Trei seri, trei orașe, o singură istorie
În textul-program semnat de regizor și intitulat sugestiv „Cifrele au suflet”, Petru Hadârcă povestește că ideea spectacolului s-a conturat în timp după șocul lecturii „Arhipelagului GULAG” al lui Soljenițîn și a memoriilor concitadinilor săi: „Am descoperit îngrozit că alături de noi, pionierii și comsomoliștii care recitam voioși ode lui Lenin și partidului, trăiau oameni care sufereau în tăcere și își plângeau în taină mamele și tații”. Acest sentiment de vină retrospectivă, această neagră lumină aruncată asupra propriei copilării, este cea care dă spectacolului tonul său etic, dincolo de orice patos comemorativ.
Cifrele citate de regizor, 11.899 de copii și 14.033 de femei deportați doar în vara anului 1949, riscă să rămână, în absența unei mediații simbolice, abstracte. Pariul lui Hadârcă a fost tocmai acela de a transforma statistica în carne și de a face din „cifre” suflet. Critica de teatru a recunoscut imediat acest pariu. Într-o cronică reprodusă pe pagina spectacolului, Octavian Țâcu scria, după premieră, că Teatrul Național „a transformat istoria în artă și memoria într-un exercițiu profund de reflecție”, expunând „ceea ce istoria n-ar fi putut reda niciodată, expresia suferinței, a trăirii individuale într-o tragedie colectivă”.
Criticul de teatru Dana Pocea, în Revista Familia, încadra montarea sub formula lui Sorin Crișan, „exibarea memoriei” și o aşeza pe o linie genealogică prestigioasă: aceea a teatrului-memorie practicat de Tadeusz Kantor în „Clasa moartă”. Pocea reține că, în spectacolul lui Hadârcă, „prioritară nu e reconstituirea evenimentelor, ci mărturia în accepțiunea eliberării de o experiență cumplită a memoriei unui popor”. Decorul Irinei Gurin, prispa unei case țărănești, vagonul de marfă, vagonetele de mina, este structural integrat „spiritului realist al discursului regizoral, dar nu ilustrativ”. Sfâșietoarea scenă a femeii tinere care naște în trenul-marfar, executată apoi de un soldat care îi smulge pruncul de la sân, devine, prin transfigurarea Dorei într-o fantomă nuntașă rătăcind printre cei surghiuniți, un punct de incandescență metaforică al reprezentației. Pocea o asociază ea însăși, prin contrast, cu spiritele răzbunătoare ale teatrului kabuki: aici, fantoma „nu încetează să-i însoțească pe cei târâți pe drumul supliciului”.
O cronică amplă semnată de Larisa Turea, reprodusă pe pagina oficială a spectacolului, înscrie „Dosarele Siberiei” într-o constelație de referințe: Soljenițîn, Varlam Șalamov, Svetlana Aleksievici și subliniază că „regia decupează relațiile orizontale, cotidiene din scenariu, accentuând verticala metafizică: moartea, iubirea de aproape și îndurarea într-un univers pe care Varlam Șalamov îl consideră abject prin excelență”. Iar Nicolae Negru, într-o cronică reluată pe aceeași pagină, atrăgea atenția asupra unei dimensiuni politice imediate a montării: într-o seară de 21 decembrie, ziua de naștere a lui Stalin, în plin val de re-stalinizare a opiniei publice rusești, „Dosarele Siberiei” a fost jucat cu sala plină, un act de exorcism colectiv, „o cură de teatru-document” care „le poate provoca spectatorilor uituci, mancurtizați, dureri cumplite de conștiință, dar necesare, ca o intervenție chirurgicală”.
Între 28 aprilie și 3 mai 2026, Teatrul Național „Mihai Eminescu” din Chișinău a străbătut Italia pe traseul Bologna – Roma – Veneția cu spectacolul-document „Dosarele Siberiei”, în regia lui Petru Hadârcă. Trupa a urcat pe scena Teatrului Arena del Sole (Bologna) în seara de 28 aprilie, a continuat la Teatro Parioli (Roma) pe 30 aprilie, iar pe 3 mai a încheiat traseul italian la Teatrul Toniolo din Veneția-Mestre. Toate cele trei reprezentații au fost programate la ora 20:00, un detaliu deloc neînsemnat pentru un public care, în mare parte, lucrează în regim italian și a fost chemat la teatru după programul de seară.
Întrebat de ce tocmai „Dosarele Siberiei” a fost ales pentru Italia, Petru Hadârcă a răspuns că „a fost o solicitare din partea publicului care a văzut spectacolele precedente: «Steaua fără nume» și «Grădina de sticlă»”, iar inițiativa a fost preluată de Ambasadorul Republicii Moldova în Italia, Oleg Nica, conform interviului acordat Ziarului de Gardă. În aceeași discuție, regizorul povestește că, la Roma, a fost prezent Federico Mollicone, președintele Comisiei pentru cultură a Camerei Deputaților din Parlamentul Italiei, un detaliu care, dincolo de protocol, semnalează intrarea producției într-o rețea de dialog instituțional, nu doar diasporal.
Turneul s-a derulat în parteneriat cu Ministerul Culturii al Republicii Moldova, Ambasada Republicii Moldova în Italia, Institutul Cultural Român, Accademia di Romania in Roma (vicedirector conf. dr. Oana Boșca-Mălin) și Istituto Romeno di Cultura e Ricerca Umanistica de la Veneția (director Prof. Dott. Cristian Luca. Această arhitectură instituțională în care două state, două institute culturale și o ambasadă urcă, împreună, un spectacol pe scena italiană este, în sine, un fapt intercultural.
Mențiunea recurentă a leitmotivului „să nu ne răzbunați, dar să nu uitați” pe care Larisa Turea îl identifică drept axă etică a spectacolului, schimbă registrul. Nu este teatru de acuzare; este teatru de anamneză. Diferența contează: pentru că anamneza, în accepțiunea ei medicală și filosofică, este actul prin care o comunitate își regăsește, recompune și asumă propria istorie suferindă.
În spațiul postsovietic, fenomenul migrației a creat un tip particular de fractură identitară: tații și bunicii care și-au păstrat memoria deportărilor au plecat, copii și nepoți ai lor cresc între două limbi, cu o română domestică și o italiană (sau spaniolă, sau portugheză) profesională. „În turneele precedente am constatat că generațiile tinere cunosc limba română mai puțin, de regulă în limita unui vocabular legat de viața de familie, și se simt mai puțin confortabil când curge un text complex”, spunea Petru Hadârcă pentru Ziarul de Gardă.
Acest detaliu este crucial pentru înțelegerea funcției unui asemenea turneu. Spectacolul, jucat în română cu titrare italiană, devine de fapt un dispozitiv de „re-naturalizare lingvistică”: tinerii din diasporă au șansa să asculte timp de două ore o limbă română non-domestică, limba marilor texte, a memoriei și a doliului. Nu mai e româna părinților obosiți după muncă, este româna ca limbă a cetății și a teatrului. La rândul lor, părinții adeseori martori indirecți ai deportărilor, prin propriile familii, primesc o legitimare publică a istoriei lor private, într-o țară străină. Iar publicul italian primește o cheie pentru a înțelege cine sunt, de fapt, miile de moldoveni cu care împarte cartierele, școlile, locurile de muncă.
În jargonul studiilor culturale, am putea numi aceasta o „diplomație a memoriei”: un transfer de capital simbolic care nu trece de la canalele oficiale (declarații, comunicate), la afecte și întâlniri concrete în săli de teatru. Iar anvergura unui asemenea transfer capacitatea lui de a modifica percepția reciprocă este mai mare decât a multor inițiative diplomatice clasice.
Comunicatul oficial al TNME fixează miza explicit: turneul „își propune să consolideze relațiile culturale dintre Republica Moldova și Italia, evidențiind rolul teatrului în crearea unor conexiuni afective și cognitive între oameni” și să contribuie „la construirea unui spațiu comun de înțelegere a istoriei, prin experiențe de viață diferite, dar profund interconectate”, după cum se arată în textul reluat de TVR Moldova.Formula „experiențe de viață diferite, dar profund interconectate” merită puțin desfășurată. Italia însăși are propria ei experiență a totalitarismului secolului XX (fascismul); are propria istorie a deportărilor (de la legile rasiale la Risiera di San Sabba), are propriul travaliu memorial, materializat în Giorno della Memoria. A duce un spectacol despre Gulag în Italia nu este, deci, un gest de exotism; este o invitație adresată unei culturi care a făcut, deja, un parcurs similar cu propriile lui limite. Ca și fascismul, comunismul a generat mecanisme de uitare și negare; spre deosebire însă de fascism, crimele comuniste „nu s-au asumat și nu s-au conștientizat” la nivelul mentalului colectiv european. „Dosarele Siberiei” este, în acest sens, și o pledoarie pentru o memorie europeană echilibrată în care experiența celor de la Răsărit să fie integrată în patrimoniul comun.