O seară de vară toridă, o sală de teatru nefinisată, un public adus la tăcere neândrăznind să aplaude, Unteatru. Fiecare privitor a cărat pietrele colțuroase, fiecare a simțit șuvoiul vieșii revărsat dintr-o scenă de dragoste dincolo de curcubeu și de sârma ghimpată, fiecare a înțeles că trebuie să ne asumăm identitatea cu toate consecințele ce decurg din alegerea noastră. Cruzimea omului nu se poate prinde în cuvinte. Depășește granița oricărui curent filozofic. Deasupra noastră cerul înstelat plânge amarnic, iar în noi legea morală
„BENT”, spectacolul lui Eugen Jebeleanu urlă a disperare. Istoria pare ciclică. Nimic nu s-a schimbat. O haită adulmecătoare de sânge pândește orice fisură a societății, strecurând prin ea ura împotriva a ce este diferit. „Mi-am dorit să aduc această poveste și acest text al lui Martin Sherman în teatru pentru că trăim un moment istoric care începe să semene tot mai mult cu perioada dinaintea celui de-al doilea război mondial. Un timp în care libertatea și posibilitatea unei lumi mai deschise păreau reale, înainte de a fi reduse la tăcere prin instaurarea regimului nazist. Astăzi asistăm din nou la ascensiunea vertiginoasă a extremei drepte, iar această urgență trebuie semnalată. Montarea acestui text devine astfel un semnal de alarmă legat de egalitatea în drepturi și de nevoia unei societăți în care iubirea să poată fi asumată și exprimată liber de către toți oamenii.” spune Eugen Jebeleanu.
Scrisă în 1979 într-un moment de acută reevaluare a unghiurilor moarte ale istoriei, piesa „Bent” a dramaturgului american Martin Sherman depășește granițele teatrului documentar pentru a deveni un tulburător eseu dramatic despre condiția umană. Având ca fundal persecuția și exterminarea homosexualilor în timpul regimului nazist sub incidența mecanică din lagărul de la Dachau. Dincolo de cronica ororii, „BENT” se revelează a fi o ilustrare pură a filosofiei existențialiste, o radiografie a modului în care individul, strivit de un mediu totalitar absurd, își poate recupera ființa prin exercițiul radical al alegerii, al asumării și al libertății interioare.
În prima parte a piesei, protagonistul Max întruchipează conceptul sartrian de „rea-credință” (mauvaise foi). Instalat într-o existență marcată de un hedonism amorțit și de tranzacții superficiale alături de iubitul său, Rudy, Max refuză să își asume responsabilitatea conștiinței treze într-un Berlin care alunecă spre fascism. Această eschivă existențială atinge paroxismul în momentul capturării lor și al trimiterii către Dachau. Confruntat cu brutalitatea torționarilor, Max își neagă identitatea și dragostea, participând indirect la o crimă oribilă pentru a-și salva viața. Mai mult, printr-un calcul cinic de supraviețuire determinat de ierarhiile interne ale lagărului, el convinge gardienii că este evreu. Alegerea de a purta steaua galbenă în locul triunghiului roz, simbolul infamiei supreme în viziunea nazistă reprezintă abdicarea totală de la autenticitate. Max își salvează biologia (corpul), dar își masacrează biografia (spiritul), acceptând să fie definit de o mască falsă impusă de opresor.
Tranziția către Actul al II-lea mută acțiunea în spațiul concentraționar de la Dachau, decor ce devine proiecția perfectă a Absurdului camusian. Condamnat să mute zilnic grămezi de pietre grele dintr-o parte în alta doar pentru a le transporta înapoi, Max trăiește o pedeapsă de tip sisific. Acest efort mecanic și inutil este conceput de sistem pentru anihilarea structurii de sens a individului, mai mult decât oentru epuizarea psihică. Cu toate acestea, universul absurd își găsește contraponderea în figura lui Horst, un deținut care își asumă cu demnitate triunghiul roz, care refuză compromisul identitar și devine, în sens sartrian, o conștiință etică pentru Max. El îi amintește constant că supraviețuirea obținută prin auto-negare este o formă mult mai profundă de moarte spirituală decât extincția fizică.
Velica Panduru construiește o scenografie mobilă, un parcurs în trei spații succesive, care nu ilustrează realist locurile acțiunii, mizând pe experiențe senzoriale distincte. Schimbarea decorului obligă spectatorul să se deplaseze împreună cu povestea și să traverseze, fizic și emoțional, drumul de la efervescența cabaretului berlinez la universul concentraționar al lagărului. Prima parte se desfășoară într-o sală întunecată și apăsătoare, unde o scenă circulară de mici dimensiuni este amplasată în centrul încăperii. Suntem la Clubul Gretei, un spațiu al iluziei și al travestiului Publicul înconjoară spațiul de joc, devenind martor apropiat al unui cabaret berlinez din ajunul Nopții cuțitelor lungi. Atmosfera este una claustrofobă, senzuală, dar și prevestitoare de nenorociri, proximitatea dintre actori și spectatori, evocând simultan exuberanța și fragilitatea unei lumi aflate în pragul distrugerii. Al doilea spațiu mută acțiunea în fața unui zid industrial, într-un culoar îngust, unde spectatorii asistă în picioare la desfășurarea scenei. Privirea este orientată în sus, către zidul lângă care au locatrocități, transformând publicul într-un martor neputincios al violenței. Verticalitatea decorului accentuează raporturile de putere și inevitabilitatea tragediei, iar apropierea fizică de spațiul acțiunii intensifică tensiunea dramatică.
Dacă primele acte sunt dinamice și aglomerate, al treilea pare static și arid. Decorul devine personaj principal (Opresorul) și forțează actorii la o economie extremă de mișcare. Ultima parte se desfășoară într-o hală nefinisată, un spațiu ce evocă lagărul de concentrare. Zona de joc este delimitată asemenea unui ring sau unei incinte de detenție, înconjurată de sârmă ghimpată și presărată cu pietre, într-un decor auster, dominat de betonul brut și structurile metalice ale clădirii. Lipsa elementelor decorative și caracterul industrial al spațiului amplifică senzația de dezumanizare și suspendare a timpului, în timp ce scenografia pune în prim-plan corpurile actorilor și relațiile dintre ele. Grămezile de pietre nu par simple elemente de recuzită, fiind structuri cu greutate reală (sau care sugerează o greutate zdrobitoare), plasate în două puncte fixe, perfect simetrice, pe scenă. Distanța dintre ele definește zona de siguranță și de pedeapsă a personajelor, iar gardul este materializat realist pe toată scena fără a limita vizibilitatea. Dialogul celor două personaje devine un strigăt disperat după sens într-un univers în care discursul oficial interzice orice semnificație umană, reducând individual la o etichetă și un număr. Iubirea lor, deși condamnată la clandestinitate și la imposibilitatea gestului fizic, este singurul spațiu în care se poate articula libertatea interioară.
Regizorul Eugen Jebeleanu alege în „BENT” o distribuţie diversă, cu actori consacraţi şi mai puțin cunoscuți, din diverse teatre, atât din sectorul public, cât și din cel independent. Foarte bun jocul lui Theodor Șoptelea o disecție anatomică a supraviețuirii, o transformare radicală care pornește de la egoismul pur și ajunge la un sacrificiu de o măreție antică.Max are cel mai complex arc sinuos din piesă, este un anti-erou care fuge de propria identitate, face pactul cu diavolul pentru a supraviețui și, în final, își recâștigă umanitatea.
În scena de cabaret, în Berlinul decadent al Republicii de la Weimar, Max este un oportunist promiscuu, un „băiat de bani gata” dependent de cocaină, alcool și status social. Teodor Șoptelea nu intenționează să-l facă pe Max „simpatic” sau moral din prima clipă, preferând să joace un amestec de magnetism superficial, iresponsabilitate și un egoism feroce.Nici în momentul în care naziștii declanșează Noaptea Cuțitelor Lungi, masca de siguranță a lui Max nu se prăbușește instantaneu.
În scena în care Max îl reneagă și participă la uciderea iubitului său, Rudy, Max acționează pe pilot automat, mânat de un instinct de supraviețuire atât de violent, încât își îngroapă conștiința. Privirea lui e goală, dar corpul tensionat la maximum. Simți cum, în acel moment, ceva moare definitiv în interiorul lui Max pentru ca trupul lui să poată merge mai departe, ești martorul fenomnului de disociere psihologică. Aceeși disociere este descrisă de personaj când povestește despre cum a făcut sex cu un cadavru.
În relația cu Horst schimbarea nu este bruscă. Privirile furate, tonul vocii care devine mai puțin abraziv, momentele în care Max îl protejează pe Horst (obținându-i medicamente sau mâncare prin trocuri obscure) trădeează o atașare profundă pe care Max încearcă cu disperare să o nege. Este jocul unui om care se teme de iubire pentru că știe că în lagăr iubirea te face vulnerabil și te ucide. După uciderea lui Horst, Max ajunge în punctul zero al existenței sale. Înțelege că supraviețuirea biologică obținută prin prețul demnității este o minciună mai rea decât moartea.Finalul spectacolului îi revine. Când Max îmbracă haina lui Horst cu triunghiul roz, Theodor radiază o liniște stranie, aproape sacră, în contrast total cu agitația din primul act. Nu mai există frică. Gestul de a se arunca în gardul electrificat este livrat ca o victorie spirituală asumată, o îmbrățișare definitivă a propriei identități și a iubirii sale pentru Horst.
Interpretarea rolului Horst este o piatră de încercare remarcabilă pentru orice actor. Horst reprezintă busola morală, demnitatea interioară și capacitatea de a iubi în ciuda dezumanizării absolute într-un univers concentraționar dominat de teroare. Niko Becker nu transformă personajul într-un simbol abstract al moralității, lipsit de slăbiciuni, demnitatea lui nu e un dat idealist, Horst simte frică, epuizare, cinism, cu momente de exasperare și resentimente față de Max. Textul fiind extrem de intens din punct de vedere emoțional, actorul are momente în care cade în melodramă, ratând umor ul negru, defensiv.
Punctul culminant al spectacolului, probă a unei rezistențe ontologice se materializează în faimoasa scenă a actului sexual mental, considerată fiind una dintre cele mai puternice metafore din teatrul secolului XX. Ambii actori își folosesc imaginația senzorială la cote maxime. Tensiunea erotică și disperarea de a fi aproape de celălalt se simte în respirație, în micro-expresii și în modulația vocii, păstrând în același timp teroarea fizică de a nu fi descoperit de gardieni. Sartre argumenta că opresorul nu poate controla conștiința victimei decât dacă victima colaborează prin cedare psihică. Prin limbaj, cei doi creează sens și intimitate acolo unde sistemul decretase moartea sufletului.
În sectacolul lui Eugen Jebeleanu nu există o ruptură de calitate a interpretăriiîn cazul rolurilor secundare. Teodor Zavelea (într-o excelentă formă fizică etalată în scena de cabaret) compune din nelinişte şi candoare un portret delicat al lui Rudy, prietenul credincios și îndrăgostit, singurul care presimte putreziciunea vremurilor. Interpretarea sa este cea mai reţinută în forma de expresie, dar în ochii care cerșesc iubire și adevăr, în spatele mâinilor care se frâng şi a atitudinii reținute se întrevede un zbucium interior intens întreținut de presimțiri stranii. Emilian Oprea impecabil în postura de Înger al morții. Aroganță, superioritate bolnavă, sadism , fanatismul sunt redate cu economie de mijloace, într-o dinamică controlată, în tonuri vocale joase și egale. Răul privește de sus, crede că aripile sale negre se întind peste aria sa de stăpânire, dar e incapabil să simtă zborul născându-se din aripi de cenușă. Sebastian Marina în Greta are stranietatea, firescul, cinismul și stropul de grotesc necesar personajului. Ștefan Huluba, Vlad Crudu, Andrei Ostrowski completează distribuția, fiecare simțindu-se parte necesară a unui întreg bine construit
„Ce poate face teatrul pentru înfăptuirea unei lumi mai bune?” e întrebarea pe care o lansa Tompa Gábor, la o ediție a Interferențelor. „Cum poate el descrie ororile care depășesc orice imaginație, ororile care se repetă în calendarul omenirii cu precizia unui instrument digital?”. Eugen Jebeleanu ne dovedește în limbajul teatrului că în cele mai întunecate momente ale istoriei, singurul lucru care nu poate fi confiscat este capacitatea umană de a alege semnificația pe care o dăm propriei suferințe. Max începe piesa ca un obiect purtat de valul istoriei și o termină ca un om liber, definit de propriul sacrificiu existențial.
În logica spectacolului, moartea nu este pur și simplu sfârșit, ci transformarea morții într-o ultimă libertate. Prin acceptarea stigmei, Max recuperează demnitatea pierdută, iar moartea devine singurul spațiu rămas în care poate rămâne fidel iubirii și adevărului interior. Cruzimea absurdă a sistemului care condamnă diferența la exterminare este astfel contrapusă unei „raționalități” tragice a subiectului: sensul nu mai poate fi găsit în viață decât cu prețul minciunii, deci singura opțiune pentru păstrarea identității este renunțarea la viață.
BENT
de Martin Sherman
Traducerea: Alex Leo Șerban
Regia: Eugen Jebeleanu
Asistent regie: Daniel Săvescu
Scenografia: Velica Panduru
Sound design: Andrei Raicu
Cu: Theodor Șoptelea, Niko Becker, Emilian Oprea, Seba Marina, Tiberiu Zavelea, Ștefan Huluba, Vlad Crudu, Andrei Ostrowski
Restricție de vârstă: 18+