„Dosarele Siberiei” a trecut de 150 de reprezentații, a fost jucat la Sibiu, București, Iași, Târgu Mureș, Suceava, Constanța, Brașov, Cernăuți, Praga și Budapesta, a primit premiul pentru cea mai bună regie la Gala Revistei Culturale Rinocerul (2021) și pe cel pentru cel mai bun spectacol dramatic la Gala UNITEM 2020. În 2025 a revenit în România în „Turneul Memoriei”, cu reprezentații la Oradea, Cluj-Napoca, Baia Mare și Satu Mare.

Ceea ce urmează contează însă mai mult decât palmaresul. La 1 septembrie 2026, Institutul de Investigare a Crimelor Comunismului și Memoria Exilului Românesc a anunțat, împreună cu Muzeul Național Cotroceni și cu Teatrul Național „Mihai Eminescu”, un program itinerant pentru 2027, construit în jurul acestui spectacol și al expoziției „REZISTENȚII. Amintire și recunoștință”, cu dezbateri, mese rotunde și o componentă educațională dedicată profesorilor, articulată pe Ghidul pentru predarea Istoriei comunismului din România suportul metodic al noii discipline obligatorii de clasa a XII-a. Programul va merge cu precădere în centre universitare.

Există un moment, în partea a doua a spectacolului, în care deținuții sunt strigați la apel. Nu pe nume: pe număr. „EE – 100, Moraru Ivan Ilarionovici, anul nașterii 1929… infractor deosebit de periculos.” Peste câteva replici, naratorul precizează sec proporțiile operațiunii: „pe mine m-au făcut marfă cu numărul EE-100, 1 m 80 înălțime, 51 kg”. Într-o singură frază, spectacolul lui Petru Hadârcă spune tot ce are de spus despre mecanica represiunii staliniste,  un om a fost convertit într-o unitate de inventar, iar operațiunea a fost consemnată în scris. De aici și titlul, deloc metaforă, „Dosarele Siberiei”  care își asumă, prin chiar numele său, faptul că nenorocirea a fost administrată, arhivată, numerotată  și că ea poate fi, astăzi, deschisă la loc.

Preluarea unui spectacol de teatru într-un demers instituțional este recunoașterea faptului că, așa cum arată chiar monitorizările IICCMER prin Barometrul nostalgiei comuniste, cunoașterea istorică nu se transmite doar prin documente. Un student care citește că în vara lui 1949 au fost deportate 14.033 de femei reține o cifră. Același student care vede o femeie născând într-un vagon de vite și un ofițer întrebând cine i-a dat voie reține un mecanism, iar mecanismele se recunosc, ulterior, în alte contexte.

Este imposibil de discutat acest spectacol fără regizorul lui. Petru Hadârcă, născut în 1963 la Sângerei, chiar localitatea din care vine Ecaterina Chele, personajul-narator al spectacolului, absolvent al Institutului „Șciukin” de la Moscova, director al Teatrului Național „Mihai Eminescu” din 2013, a lucrat mai bine de un deceniu la această temă, inclusiv la Teatrul Național Radiofonic din București și la Naționalul ieșean, adesea alături de Ion Caramitru. „Dosarele Siberiei” vine după Copiii foametei, Seceta roșie și Sfatul Țării ,toate pe o linie de repertoriu coerentă, în care teatrul își asumă o funcție pe care manualul și arhiva nu o pot îndeplini singure.

În interviurile sale, Petru Hadârcă explică sursa proiectului cu o onestitate care merită reținută: șocul lecturii lui Soljenițîn, apoi descoperirea că, în copilăria lui de pionier care recita ode Partidului, alături trăiau oameni care își plângeau morții în tăcere și sentimentul de vinovăție pentru acea indiferență involuntară. Tot el formulează problema centrală a memoriei represiunii comuniste: cifrele victimelor sunt impresionante, dar rămân în zona statisticii. Un spectacol nu poate corecta o statistică. Poate însă face ceea ce face acesta, să demonstreze că cei 11.899 de copii deportați numai în vara lui 1949 sunt 11.899 de nume, și să pună pe scenă unul dintre ele.

Angajamentul nu se oprește la repertoriu. În martie 2022, teatrul a donat integral încasările unei reprezentații cu „Dosarele Siberiei” fondului pentru refugiații din Ucraina, iar autocarul instituției a făcut curse zilnice la vama Palanca. Un spectacol despre „operațiunile speciale” din 1941, 1949 și 1951 a devenit, fără nicio adăugire de text, un comentariu la prezent.

Scenariul semnat de Petru Hadârcă împreună cu Mariana Onceanu pornește de la memoriile a trei supraviețuitori reali: Ecaterina Chele, deportată în valul din iunie 1941; Margareta Cemârtan-Spânu, deportată în vara lui 1949, la nici șase ani; și Ion Moraru, arestat în 1950 pentru că organizase, împreună cu Vasile Țurcanu și Petre Lungu, grupul de rezistență antisovietică „Sabia Dreptății”, și condamnat la 25 de ani de Gulag. Toți trei și-au scris amintirile; Ion Moraru le-a strâns într-o trilogie autobiografică  Pustiirea, Treptele infernului, Fata cu miros de busuioc  și a murit în octombrie 2019, la trei luni după premiera spectacolului care îi punea viața pe scenă.

Forța dramatică a textului vine tocmai din refuzul de a inventa. Autorii decupează și montează depoziții. Metoda are un risc evident, teatrul-document alunecă ușor în lectură publică, în ilustrare pioasă, în ceea ce s-ar putea numi, cu un termen din vocabularul muzeal, „vitrină”. Scenariul îl evită printr-o soluție dramaturgică precisă, naratori multipli, care se completează și se suprapun. Ecaterina Chele, Margareta Cemârtan-Spânu, Ion Moraru și, mai târziu, Lealea Cojocaru povestesc pe rând istorii diferite, fiecare vine cu o altă vârstă, un alt sat, un alt val de deportări, o altă temperatură morală. Ecaterina e învățătoare lucidă,  Margareta e memoria unui copil care reține senzații: foamea, țânțarii, lupii, gustul necunoscut al bomboanelor, Ion Moraru e vocea combatantului, singurul care alege să lupte și, prin urmare, singurul care ajunge în lagăr, nu în surghiun. Din aceste trei unghiuri incompatibile se naște un relief dramaturgic  pe care o singură voce nu l-ar fi putut produce.

Pe acest schelet, autorii așază personajecare poartă, fiecare, o singură idee incandescentă și o duc până la capăt. Bunicul Pintilie Oloinicu (interpretat de Nicolae Darie), care a făcut șapte ani de armată în Rusia țaristă și a păstrat portretul țarului în ladă, este torța iluziei: el întâmpină ocupația cu pâine, sare și un pahar de vin, iar politrucul îi rupe portretul în mână. Bunica Sofia Spânu (de o mare profunzime spirituală interpretarea Anișoarei Bunescu) este  simbolul credinței: ea își pregătește nepoata pentru moarte explicându-i, cu blândețe, că nu va durea. Dora (Diana Decuseară) este semnul vinovăției naive: fata care a dictat listele fără să știe la ce servesc și care va naște, va fi despuiată de copil și va fi împușcată în același vagon. Vasile Terehov(Valentin Zorilă), tanchistul sovietic decorat și apoi condamnat ca spion, este vocea conștiinței care se sfărâmă sub loviturile istoriei, el fiind singurul personaj care își schimbă efectiv sistemul de referință în fața noastră.

Și, peste toate acestea, personajul colectiv satul, vagonul, coloana, baraca. Scenariul îi acordă replici proprii, marcate „TOȚI”, și îi dă un destin de sine stătător,  îl vedem întâmpinând tancurile cu pâine, apoi tăcând la ședință, apoi bătând cu pumnii în ușa vagonului, apoi murind pe rând, apoi rostind, în final, o singură frază, la unison (o săteni / o deținuți-Corina Rotaru, Igor Babiac, Rusanda Radvan, Petru Marginean, Nicu Ciumașu, Cătălina Varaniță, Renata Țurcan).

Structura este riguros progresivă și, ceea ce e mai rar, calculată ca presiune. Actul întâi coboară treptat: cedarea Basarabiei anunțată la radio; incertitudinea din curte („poate nu mai este dracul chiar atât de negru…”); sosirea politrucului și prima umilință domestică; școala, unde învățătoarea e obligată să se lase numită „tovarășa”; noaptea deportărilor; și, ca punct de vârf al primei părți, secvența intitulată în text „Iadul pe roate”.

Această secvență este, dramaturgic, cea mai bine construită din spectacol. Cele trei naratoare își împart replicile în fragmente tot mai scurte  „Căldură.” / „Duhoare…” / „Ne sufocam.”  într-un rirm care accelerează pe măsură ce trenul nu se oprește. Repetiția e cronometru. Ziua întâi, a treia, a cincea, a șaptea. Apoi mecanismul se sparge într-o singură scenă concretă, nașterea în vagon și confiscarea nou-născutului, iar replica ofițerului, „Cum așa s-a născut? Cine i-a permis?”, transferă întreaga oroare în registrul administrativ. Nu exista ordin pentru o naștere. Mama fuge după soldat și e împușcată. În actul al doilea apar lagărul, apelul pe numere, execuția demonstrativă la poartă, baraca hoților, cariera de piatră, carcera, surparea minei la 280 de metri adâncime, secția de psihiatrie unde deținuții sunt cobai. Fiecare treaptă e mai strâmtă decât precedenta, o compoziție care urmează, deliberat, titlul cărții lui Ion Moraru: Treptele infernului.

Suspansul funcționează pentru că miza e mereu concretă și mică: ajunge apa la vagon? se oprește trenul? află NKVD-istul cine a semănat grâul? scapă cineva din mină? Aici scenariul dovedește o inteligență de constructor pentru că  tensiunea  vine și din din amenințarea abstractă a Istoriei, și din aplanarea unor nenorociri mărunte: o găleată de apă la un vagon o dată la trei zile, un braț de grâu strâns de sub zăpadă, un ulcior de boabe alese bob cu bob din noroi, un sâmbure de caisă, o carte.

Momentele de respiro sunt puține și amplasate cu economie, exact acolo unde spectatorul nu mai poate primi. Jocul copilăresc „Tata, mama, moș Avram”, o secvență de lumină albăstruie, cu copii alergând  apare în clipa în care nouă oameni așteaptă să moară îngropați de vii. Scena cu profesorul de biologie care păstrează un sâmbure de caisă ca pe un secret de stat este comică înainte de a deveni insuportabilă. Negocierea pentru volumul de Shakespeare, cumpărat cu o jumătate de litru de vodcă, e aproape o scenă de comedie de baracă. Aceste respirouri recalibrează nebunia lumii, ele readuc scara umană, ca să se poată vedea din nou cât de mare e ceea ce o strivește.

Deznodământul evită, corect, catharsisul. Este Eliberarea  o reală victorie?  Ecaterina Chele constată că e „liberă  într-o țară în care teroarea era politică de stat”, Margareta se întoarce fără limba română, cu numele Rita, și e privită ca o străină, Ion Moraru e eliberat, nu reabilitat, și e chemat imediat la KGB. Singura scenă de recunoaștere e a unui câine bătrân care își recunoaște stăpânul înainte ca mama să-l recunoască.

Alternanța monolog–dialog este principiul de montaj al întregului spectacol. Scenele de narațiune (marcate în text chiar așa: „NARATORII”) au funcție de racord istoric, iar scenele dialogate au funcție de probă. Ceea ce naratorul spune la trecut și la persoana întâi, dialogul demonstrează la prezent. Efectul e de dosar deschis în fața instanței: mai întâi depoziția, apoi reconstituirea.

Forța replicilor stă în concizie și în refuzul emfazei. Cele mai grele lucruri sunt spuse plat: „Au aruncat cadavrele în groapa de siloz și le-au acoperit cu zăpadă.” Umorul amar al țăranului basarabean funcționează ca un contrapunct constant „Ba înțeleg toate cuvintele, dar ce vor nu pricep”, spune bunicul după prima întâlnire cu politrucul; „Eu am crezut că rușii m-or face și pe mine bogat ca Mustea, dar ei l-au făcut pe Mustea sărac ca mine”, constată Nicon, într-o formulare care rezumă colectivizarea mai bine decât un capitol de manual.

Un procedeu remarcabil, insuficient comentat, este bilingvismul asumat. O bună parte din replicile puterii sunt rostite în rusă și traduse pe panoul de supratitrare. Publicul aude, ca și țăranii din scenă, un sunet ostil pe care nu-l înțelege, și abia apoi primește sensul, cu o întârziere de o secundă care reproduce exact experiența ocupației. Scenariul merge până la a insera, pentru traducătorii străini, o notă explicativă despre limba „moldovenească” fabricată de ideologii staliniști, adică își asumă că unul dintre instrumentele represiunii a fost chiar limba, și că acest lucru trebuie spus.

Decorul Irinei Gurin se deschide pe o câmpie siberiană albă, cu lovituri de topor care se înmulțesc și cu prăbușirea unui copac imens, o imagine sonoră înainte de a fi vizuală. Aceeași vagonetă pe care fantoma-mireasă o împinge la început va reveni, în actul al doilea, ca vagonet de mină. Prispa unei case țărănești, vagonul de vite, baraca, cariera, carcera de 2 pe 1,5 metri, galeria surpată: fiecare spațiu e mai mic și mai jos decât precedentul, iar trecerile dintre ele se fac la vedere, prin transformarea acelorași elemente. Aceeași lume se strânge, treptat, în jurul oamenilor.

Proiecțiile video ale lui Ian Onică (cu secvențe realizate de OWH Studio) funcționează ca al patrulea narator. Norii în mișcare de la începutul spectacolului devin nori amenințători, apoi avioanele care traversează cerul se transformă în corbi, o singură metamorfoză, dar suficientă. În final, proiecția schimbă statutul întregului spectacol: pe ecran apar fotografiile reale ale Ecaterinei Chele și înregistrarea video a Margaretei Cemârtan-Spânu. Ficțiunea scenică se retrage și lasă locul martorului însuși. Este cel mai riscant gest al montării și cel mai justificat: după două ore și jumătate în care actorii au împrumutat aceste vieți, ele sunt restituite proprietarilor.

Mișcarea scenică girată de Irina Slobodeaniuc  cu studenți de la Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice integrați în ansamblu  rezolvă partea cea mai greu de rezolvat: morții. Fantomele care traversează scena cărând bușteni, grupul de îngeri care apare după împușcarea Dorei, hăituirea fugarilor, toate acestea sunt tratate coregrafic, ceea ce le scoate din zona ilustrației macabre. Cântecul „Măi, puiuț de rândunea”, purtat de fantoma-mireasă prin tot spectacolul, devine liantul sonor al acestei lumi paralele. Scenele de luptă, construite de Oleg Mardari, sunt scurte și brutale, fără nicio estetizare, bătaia din carieră durează cât trebuie să dureze o bătaie adevărată.

Distribuția angajează aproape întreaga trupă a Naționalului din Chișinău, plus studenți. Această amploare nu are nicio legătură cu fastul. Marele personaj al montării este, de fapt,  poporul basarabean.De aici decurge și cea mai spectaculoasă performanță actoricească a serii, capacitatea trupei de a trece de la un personaj la altul fără costum de tranziție și fără pauză. Aceiași interpreți sunt, pe rând, săteni și deținuți, victime și gardieni. Alexandru Leancă e Gheorghe Cucu, apoi brigadierul Berzinev, apoi Terziev. Ghenadie Gâlcă trece de la Grișa-activistul la profesorul de biologie înnebunit de foame(extraordinar rol de compoziție!). Alexandru Pleșca ( Constantin Chele / Limon / Petre Lungu / Andreico) îmbracă și el straiele mai multor tipologii umane, la fel Iurie Focșa(Nicolae Spânu / Micola / un deținut ). 

Petru Oistric e Nicon, apoi criminalul Karzubâi, apoi lituanianul Jozas Lukștas, care aprinde ultimele felinare în mină. Ion Mocanu joacă, succesiv, politrucul, nacealnicul și NKVD-istul Kiselev. Mihai Zubcu e brigadierul Melikian și directorul de școală.  Doriana Zubcu-Marginean găsește tonurile diferite de joc pentru roulrle Saveta și o deținută. Tatiana Lazăr trece de la blândamama Zinovia Moraru la / o deținută. O forță a naturii grotești și brute, Angela Moraru în  Semionova, o mostră de umanitate în postura doctoriței de lagăr.

Cei trei actori-naratori susțin întreaga arhitectură a spectacolului și o fac exact cum trebuie, adică fără patetism. Olga Triboi( Ecaterina Chele) este extraordinară. Interpretarea ei are ceva ce se vede rar la un rol de martor: demnitate fără rigiditate, luciditate fără răceală. Ea  joacă suferința aproape brechtian. Când spune că libertatea recâștigată era o libertate într-o țară îngrădită cu sârmă ghimpată, o spune ca cineva care a avut treizeci de ani să se gândească la asta. Draga-Dumitrița Drumi (Margareta Cemârtan-Spânu)  premiată la Gala UNITEM 2020 pentru acest rol păstrează, în vocea adultei care povestește, timbrul copilului care a înțeles  prematur ororile istorieu. Dan Melnic construiește un Ion Moraru fără aureolă de erou,  un băiat de douăzeci de ani care a ales să lupte și care plătește pentru asta, cu delirurile lui de foame și cu îndărătnicia lui intactă. Împreună, cei trei impun spectacolului un regim de echilibru, claritate în care emoția vine de la fapte, nu de la interpretare.

În jurul lor, roluri impecabile. Valentin Zorilă ( tanchistul Vasile Terehov) face cel mai dificil rol al spectacolului: un ocupant care devine, în trei scene, singura conștiință în mișcare de pe scenă. Dialogul din carceră, în care el și Moraru se contrazic prin peretele de scândură, este vârful dramaturgic al actului al doilea, iar Zorilă îl duce fără nicio complezență față de propriul personaj. Diana Decuseară(Dora, fantoma-mireasă), nominalizată la UNITEM 2020 traversează întreg spectacolul cu un cântec și cu foarte puține cuvinte și reușește performanța de a fi, simultan, vinovata care a dictat listele și victima absolută. Olesea Sveclă (Lealea Cojocaru) are, în scena scrisorii și în scena revederii de după douăzeci de ani, o interpretare delicată care face ca renunțarea personajului să fie de neuitat. Iar Ana Tkacenko lucrează aproape exclusiv cu ceea ce nu se rostește: tăcerile și privirile ei, femeia care își adoarme copilul flămând promițându-i o bucățică de mămăligă  sunt printre cele mai grele momente ale serii.

Spectacolul lui Petru Hadârcă face, fără să o numească, o demonstrație a tezei formulate de Hannah Arendt în Eichmann la Ierusalim demonstrând teza : crimei de proporții ce nu are nevoie de monștri, sunt îndeajuns niște funcționari. Răul apare se manifestă în hârtii, în liste, în norme și în cifre, nu are nevoie de iad. Dovezile se acumulează metodic. Deportații sunt puși să semneze cereri prin care solicită, „de bunăvoie și nesiliți de nimeni”, schimbarea domiciliului. Rația e stabilită în grame, cu o precizie contabilă: 450 pentru cine face norma, 250 pentru cine nu o face, 140 pentru copii, bolnavi și bătrâni, categorie desemnată, în același enunț administrativ, drept „trântori”. Ofițerul din tren nu se scandalizează că un nou-născut a fost adus pe lume în vagon; se scandalizează că nu exista ordin. Iar când constată că e băiat, decide că e bine, pentru că „Partidul are nevoie de bărbați”. Numele sunt înlocuite cu numere. Vinovățiile sunt fabricate prin anchetă: un copil de nouă ani este cumpărat cu bomboane ca să-și denunțe tatăl, iar consecințele acelei bomboane vor fi patru vieți distruse.

Ceea ce spectacolul adaugă tezei(și aici e contribuția lui proprie) este că răul funcționăresc nu se importă. El se recrutează local. Grișa-activistul, care smulge plapuma din brațele copiilor, este consătean. Dora dă informații despre gospodăriile vecinilor fără să știe la ce servesc. Semionova o convinge pe o slujnică analfabetă că poate fi „responsabilă de ideologie”. Sistemul nu are nevoie de convingeri, este îndeajuns  disponibilitatea care se obține cu o funcție măruntă și cu permisiunea de a fi, în sfârșit, cineva.

Împotriva acestei mecanici, spectacolul așază două replici, iar ele sunt cheia întregii construcții.Prima aparține lui Vasile Terehov, transmisă prin gura lui Ion Moraru: după ce cumpără pentru el volumul de Shakespeare cu jumătatea de litru de vodcă și refuză plata, îi cere să ajungă în libertate, să-l țină minte și să le spună și nepoților „că oamenii pot rămâne oameni chiar și la fundul iadului”. Este răspunsul dat, din interiorul lagărului, marii dispute dintre Șalamov și Soljenițîn, dacă experiența concentraționară îl poate învăța ceva pe om sau doar îl distruge. Spectacolul refuză teoretizarea, dar arată o bucată de pâine trecută printre gratii, adunată din porțiile câtorva ingineri germani, pentru un moldovean pe care nu-l cunoșteau.

A doua replică este finalul, rostit pe rând de toți martorii și apoi de toată scena: „Nu vreau să ne răzbunați, dar să nu uitați.” Este o formulare care refuză, deliberat, două tentații simetrice, la fel de nocive: reconcilierea prin uitare și dreptatea prin represalii. Ea plasează întreaga poveste în registrul obligației de neuitare, singurul în care un spectacol de teatru poate lucra.Aici stă, în cele din urmă, miza acestui spectacol. Compasiunea e ieftină, indignarea se consumă repede. Spectacolul cere atenție la detalii,  la momentul în care un vecin acceptă să întocmească o listă, la momentul în care o rație e împărțită pe categorii, la momentul în care un om primește un număr, la clipa în care litera legii ucide spiritul ei.. „Nu vreau să ne răzbunați, dar să nu uitați” se dezbracă de sentimentalismul unei  rugăminți sentimentală. Este o instrucțiune de lucru.Vă ordon, treceți Prutul ca să nu îi uitați istoria.

Dosarele Siberiei

Regie: Petru Hadârcă

 Scenariu: Petru Hadârcă, Mariana Onceanu

Scenografie: Irina Gurin

Expresie corporală: Irina Slobodeaniuc

Proiecţie video: Ian Onică

Lupte scenice: Oleg Mardari

 Secvențe video: OWH Studio

DISTRIBUȚIA

bunica Sofia Spânu-  Ninela Caranfil/Anișoara Bunescu

bunicul Pintilie Oloinicu-  Nicolae Darie

Semionova / doctorița-  Angela Ciobanu

Saveta / o deținută-  Doriana Zubcu-Marginean

mama Zinovia Moraru / o deținută-  Tatiana Lazăr

Nicon / Karzubâi / Josas Lukștas-   Petru Oistric

Constantin Chele / Limon / Petre Lungu / Andreico-  Alexandru Pleșca

Nicolae Spânu / Micola / un deținut –   Iurie Focșa

o săteancă / o deținută-Corina Rotaru, Igor Babiac, Rusanda Radvan, Petru Marginean, Nicu Ciumașu, Cătălina Varaniță, Renata Țurcan