„Lungul drum al zilei către noapte”, Teatrul Național „Radu Stanca” Sibiu

Chișinău, 17 septembrie 2026. Reuniuea Teatrelor Naționale Românești.O sală întreagă părea că nu respiră. Nu toți cei din cei prezenți știau povestea familiei Tyrone, probabil nici biografia lui Eugene O’Neill cu sentimentul de vinovăție din care dramaturgul a născut piesa „Lungul drum al zilei către noapte”  pe care ceruse să nu o publice decât la douăzeci și cinci de ani după moartea lui. Și totuși valoarea spectacolului a răzbit la lumina minții tuturor. Să îl vezi și nu te îndrăgosteștie iremediabil de teatru ai o infirmitate afectivă.

Spectacolul „Lungul drum al zilei către noapte” produs de Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu, în regia lui Timofei Kuliabin,cu un scenariu scris de Roman Doljanski mută radical perspectiva asupra materialului din autobiogra uriașului dramaturg Eugene O’Neill.  Piesa lui Eugene O’Neill, „Lungul drum al zilei către noapte” este o tragedie familială construită aproape riguros după principiul unității de timp și de spațiu. Suntem în casa familiei Tyrone, într-o singură zi din 1912, iar tensiunile acumulate de-a lungul anilor ies progresiv la suprafață. James Tyrone, Mary, Jamie și Edmund sunt prinși într-un sistem de relații în care iubirea și resentimentul, dependența și culpabilizarea, tandrețea și agresivitatea se alimentează reciproc. În această structură, conflictul este provocat de revenirea obsesivă a trecutului în prezent.

Doljanski schimbă centrul de greutate. În scenariul său, îl întâlnim pe Edmund Tyrone ca alter ego al lui O’Neill, la sfârșitul vieții, în ultima seară înaintea morții. De aici, piesa lasă drama unei familii surprinse într-o singură zi,  devenind o confruntare retrospectivă a unui om cu propria memorie. Edmund/O’Neill se întoarce spre cei dispăruți pentru a-i înțelege, a-i ierta și a le cere iertare, scriind piesa ultimei întâlniri cu propria viață. Mai apare un element esențial, Timofei Kuliabin preferă acțiunea în contemporaneitate, dar păstrează natura autobiografică a textului lui O’Neill. Tot ce vedem pe scenă este proiecția imaginară a personajului central, pregătit de marea trecere. De aici vin cele două planuri ale spectacolului, iar întrepătrunderea lor este cea mai mare reușită a montării. Nu există graniță marcată între prezentul clinic și trecutul rememorat, cele două se contaminează reciproc, personajele trec dintr-unul în altul fără avertisment, iar spectatorul e obligat să facă permanent efortul de a distinge ce se întâmplă de ce s-a întâmplat. ”Până la urmă, trecutul e prezent și viitor”, spune  un personaj.

Jocul minții e redat exact așa cum funcționează el: dezordonat, obsesiv, punctând imagini insuportabil de dureroase. Scena mesei, unde mâncatul devine o formă de agresiune și fiecare tacâm e o armă. Scena cântatului la vioară, care rupe spectacolul în două ca un geam spart. Rochia de mireasă, obiect al unei fericiri care nu a existat niciodată în forma în care e amintită, și tocmai de aceea devastator. Scena în care mama se droghează, filmată de regie cu o răceală care e mai crudă decât orice patetism ar fi fost. Confruntările dintre membrii familiei sunt construite ca piese de puzzle care nu se potrivesc niciodată complet, oricât ar fi împinse una într-alta.

Scenariul lui Roman Doljanski și scenografia lui Oleg Golovko lucrează împreună ca să facă acest lucru fizic, nu doar literar. Spațiul domestic este înlocuit cu o cameră de hotel, loc impersonal, tranzitoriu, fără rădăcini. Hotelul este, paradoxal, mai potrivit pentru o dramă a memoriei decât casa, casa presupune apartenență, hotelul presupune trecere. În această cameră, trecutul poate apărea și dispărea, poate fi convocat asemenea unei fantome. Să nu uităm că dramaturgul a murit într-o cameră de hotel.

Camera de hotel e simultan morgă, ospiciu, sală de operație și închisoare de lux, un interior atât de curat încât devine suspect, un loc unde totul se poate spăla. Pereții glisează, ușile se închid și se deschid fără ca cineva să le comande, culoarele se rearanjează. Amintirea are arhitectura ei, și arhitectura asta nu e prietenoasă. Spre final, spațiul se comprimă, nu mai e timp, nu mai e loc,a rămas doar amintirea prin puterea cuvintelor de a o face eternă

Muzica lui Timofei Pastukhov a ales un sunet straniu, metalic, un țiuit angoasant care se instalează sub piele și nu mai pleacă, genul de frecvență pe care o auzi în spitale, la aparate, în tăcerea de după o veste proastă. Light designul lui Ilia Pașnin a tăiat spațiul în felii de memorie, ce e luminat există, ce e lăsat în umbră a fost deja pierdut.

În montarea lui Timofei Kuliabin, cele trei prezențe care susțin axul afectiv al spectacolului sunt  Nicu Mihoc (Edmund ), Raluca Iani (Mary) și Marius Turdeanu (James).Horia Fedorca, în Jamie, completează fundamental triunghiul familial, dar cei trei construiesc nucleul în jurul căruia se organizează memoria lui Edmund. Cine privește jocul actorilor din rolurile principale și nu încearcă apoi, în alte experiențe de spectator, să ridice ștacheta exigenței, acceptând interpretări superficiale, îngroșate sau terne, trădează un teatru făcut cu o dragoste asemănătoare nebuniei, cu dăruire până la sacrificiu.

Interpretările sunt de mare forță, iar forța lor stă, paradoxal, în ceea ce nu fac. Nicu Mihoc, premiat la UNITER 2026 pentru rolul lui Edmund, are ceva din Peter O’Toole, aceeași eleganță cu care se poartă epuizarea, aceeași ironie care nu se prăbușește niciodată complet în autocompătimire. Edmund este rolul cel mai complex din această versiune, pentru că actorul trebuie să opereze permanent pe două niveluri: Edmund-personajul și Edmund-martorul propriei vieți. Nicu Mihoc construiește personajul fără să-l împingă în patetism. Jocul său este dominat de interiorizare, economie gestuală și o tensiune controlată, ceea ce face ca fiecare izbucnire să capete greutate tocmai pentru că nu este pregătită prin exteriorizare excesivă. Edmund își privește părinții ca fiu, ca autor,  își retrăiește familia și, într-un fel, își verifică propria operă. În această lectură, întâlnirile cu Mary, James și Jamie dobândesc o dublă natură: sunt întâlniri afective, dar și proiecții ale memoriei creatoare.

Particularitatea jocului său este însă ascultarea. Edmund nu este permanent actorul care produce conflictul; este actorul care îl primește, îl înregistrează și îl transformă în memorie. Privirea devine un instrument dramaturgic. Edmund pare să privească simultan oamenii din fața lui și propriile amintiri despre ei.În scenele cu Mary, jocul lui poate fi citit ca o alternanță între fiul care încă tânjește după mamă și adultul care a înțeles mecanismul dependenței ei. În raport cu James, relația se construiește mai ales prin tensiunea dintre admirație și revoltă. Iar în raport cu Jamie, Edmund este prins între fraternitate și conștiința faptului că fratele său a contribuit la propria lui vulnerabilizare. Ceea ce face Nicu Mihoc este să nu joace „boala” sau „moartea”, ci conștiința omului care a trăit suficient pentru a-și privi propria biografie fără iluzii. E multă demnitate în personajul său, nu vulnerabilitatea demonstrativă este dominantă, ci demnitatea celui care încearcă să înțeleagă înainte de a dispărea.

Mary este poate personajul dificil de interpretat pentru că există riscul evident al melodramei. Dependența de morfină, nostalgia, pierderea tinereții, sentimentul ratării și relația cu soțul și copiii pot conduce foarte ușor către un joc demonstrativ. Raluca Iani evită tocmai această capcană printr-un joc în care fragilitatea este un atribut al al feminității și al maternității. Mary  este și femeia care se apără prin negare, femeia care refuză prezentul întorcându-se într-un trecut idealizat, dar și mama sfâțiată de gândul că băieții ei merită mai mult.. În această perspectivă, dependența ei nu este doar o maladie, ci și o formă de refugiu temporal. Mary se droghează cu morfină, dar se droghează și cu propriile amintiri. Realitatea este mai dureroasă decât amintirea. Jocul actriței  construiește această ambivalență prin schimbări fine de ritm, de focalizare a privirii, de temperatură vocală. Când Mary este prezentă în scenă, este important  ce spune și în ce timp interior se află,  uneori este soția, alteori mama, alteori fata tânără care încă își amintește de momentul în care James a cucerit-o.

Edmund coboară în subconștientul său,  Mary se retrage în memoria unei tinereți idealizate, iar James Tyrone este omul care se apără prin exteriorizare. Marius Turdeanu construiește un personaj nervos, expansiv, vocal, cu energie agresivă, dar această agresivitate trebuie citită în profunzime ca mecanism defensiv

James este un actor care a avut succes, dar și-a redus destinul artistic la succesul comercial al unui singur rol. Aici există una dintre cele mai frumoase corespondențe metateatrale ale spectacolului: tatăl este actor, fiul este scriitor, iar amândoi își construiesc identitatea în raport cu propriile ratări. Marius Turdeanu  lasă să se vadă, sub agresivitatea patriarhală, frica de eșec și sentimentul ratării. James este omul care se apără de propria conștiință prin ceartă. Foarte important este și ritmul jocului. James are nevoie de o energie discontinuă: accelerează, atacă, se justifică, se retrage, revine. Această pulsație creează impresia unui om care nu poate suporta liniștea, pentru că liniștea l-ar obliga să se întâlnească cu propria biografie. Izbucnirile sale depășesc stadiul de accese de furie, fiind tentative disperate de a-și păstra autoritatea. Marius Turdeanu e agil, la pândă, cu o tensiune de animal care a învățat că singurul mod de a supraviețui în casa asta e să anticipeze. Și, de fapt, totul e o pândă: fiecare personaj îl pândește pe celălalt, în ceea ce începe ca o luptă surdă pentru iubire și devine, pe măsură ce planurile se suprapun, o luptă pentru recuperarea amintirilor. Cine deține versiunea corectă a trecutului deține familia.

Forța celor trei interpretări  stă în contrapunctul dintre ele, interiorizarea, evadarea, atacul, trei mecanisme de apărare împotriva aceleiași realități. Cele trei registre se completează și se armonizează având liant în personajul Jamie interpretat echilibrat, cu tandrețe și furie, alternând înțelegerea cu revolta, de către Horia Fedorca. Radu Costea(de urmărit acest tânăr actor!), Ioana Cosma, Adrian Neacșu, David Cristian, Vlad Robaș completează inspirat distibuția în roluri secundare percepute în misiunea lor de a susține un spectacol de excepție care nu este deloc  patetic.

Spectacolul nu își propune să stârnească râuri de lacrimi și nu face niciun gest spre catharsisul comod. E tăios, e lucid, e inteligent. E șlefuit sub aspectul dinamicii dintre planurile temporale și al relațiilor dintre personaje, relații traduse prin interpretări fără cusur, cu acribia unui bijutier. Atenția la detaliu se vede în tot, în felul în care se ține un pahar, în cronometrarea unei uși, într-un subtext dens și unificator care ține replicile legate chiar și atunci când ele par să se contrazică. O bijuterie de calitate scoate la lumină orice ținută. Un spectacol bijuterie scoate lumină din fiecare privitor. De ce nu știm să iubim necondiționat? Ce superb interludiu între viață și moarte e teatrul!

Lungul drum al zilei către noapte

După: Eugene O’Neill

Un scenariu de: Roman Doljanski

Regia: Timofei Kuliabin

După: Eugene O’Neill

Scenografia: Oleg Golovko

Muzică: Timofei Pastukhov

Light design: Ilia Pașnin

Traducere: Raluca Rădulescu

Manageri proiect: Claudia Maior și Ioana Nistorescu

Sufleor și asistență regie: Ania Petrean

Distribuție: Nicu Mihoc, Raluca Iani, Marius Turdeanu, Horia Fedorca, Radu Costea, Ioana Cosma, Adrian Neacșu, David Cristian, Vlad Robaș

Asistență producție: Iuliana Revencu, Cătălina Bezer 
Regie scenă: Nicolae Văcariu
Lumini: Mihai Părău
Sunet: Alex Androniciuc
Recuzită: Maria Steva
Cabină: Angelica Ognean
Mașiniști: Dan Dancasiu, Flavius Dublesu, Ioan Iliu

sursă foto site Teatru „Radu Stanca”Sibiu