„Patimile sexului frumos în Epoca de Aur (așa cum le vedem la televizor)”

 „21 decembrie, seara. Orașul este luminat, liber, miroase a sărbătoare. Pe bulevardul Magheru trece un grup de tineri și maturi purtând baloane albe și scandând „Libertate!”. E 21 decembrie. Mă aflu pe partea cealaltă, în fața Teatrului Nottara, așteptând să înceapă spectacolul. Are un nume lung, întortocheat, care parcă îi diluează esența. Eu l-aș fi numit simplu Patimi, pentru că durerea, nefericirea, căderea, umilința și compromisul au înroșit pielea unei societăți întregi în comunism, indiferent de sex, vârstă sau condiție socială. Nu doar femeile au avut de îndurat, dar spectacolul alege să privească istoria prin experiențele lor, prin ceea ce li s-a impus, li s-a interzis și li s-a cerut să accepte în numele familiei, al iubirii și al unei morale oficiale.

Îmi propun să las deoparte nostalgia, emoția și sentimentul rușinii, să privesc montarea ca pe un construct spectacular. Voi reuși? Cu cât ne îndepărtăm de decembrie 1989, mă întreb pentru cine se mai montează asemenea spectacole. Cui se adresează? Cine le înțelege mesajul și, mai ales, ce facem cu acest mesaj după ce l-am înțeles? Sala este aproape plină, publicul matur predomină, tinerii sunt puțini. Recunosc platoul de televiziune, rama convenției, iar Sorina Ștefănescu intră sigură pe sine, dreaptă, cu privirea îndreptată înrăzneț spre spectatori. Urmează cuvintele magice ale unei emisiuni care promite întâlniri, dezvăluiri și emoții. Numai că aici, sub aparența divertismentului, se pregătește o incursiune în zonele dureroase ale memoriei colective.

E greu să rămâi detașat. Istoria s-a scris și pe acest bulevard, acum aproape patru decenii, iar apropierea locului scenic de locurile memoriei transformă experiența spectatorului într-una aparte. Primul cântec al Cristinei Juncu îți picură în gură miere și venin: „De ziua ta, mămico, în dar ți-am adus inima…”. Un cântec familiar, aproape domestic, asociat cu serbările copilăriei, se încarcă brusc de alte sensuri. Inima oferită mamei, simbol al tandreții și al inocenței, capătă ceva neliniștitor atunci când o așezi lângă o istorie în care maternitatea a fost transformată în obligație, iar corpul femeii a ajuns obiect de reglementare politică. Memoria afectivă nu mai este un refugiu sigur. Devine chiar locul din care trecutul ne poate surprinde.”

Așa mi-am început cronica, în decembrie anul trecut, lăsând-o neterminată, pentru că, deși îl revedeam, spectacolul cu titlu greoi, „Patimile sexului frumos în Epoca de Aur (așa cum le vedem la televizor)”, era prea impregnat de subiectivitatea trăirilor mele, ca să îl pot analiza obiectiv. Nu i-am uitat detaliile, nu mi-am potolit pe deplin emoțiile, nici nu trebuie. Trăim într-o societate divizată din motiv mărunte. Dar împărțirea între cei ce am trăit înainte de 89 și cei ce doar am auzit despre acele vremuri, această împărțire dublată de lipsa unei încercări de a ne pune la acceași masă a adevărului și istoriei este un extrem de dureroasă și cu efecte letale pentru democrație sau cum s-o numi libertatea noastră post-revoluționară.

Spectacolul de la Teatrul Nottara e și tăios, și emoționant, încercând să demonteze nostalgia după „vremurile de altădată” punând în prim-plan corpul și biografia feminină expuse, editate și exploatate în logica show-ului TV contemporan. Structura de emisiune de divertisment devine un dispozitiv scenic foarte eficient, în spatele luminilor calde și al formatului recunoscut se acumulează, strat după strat, violențe, traume și rușini care arată cât de scump s-a plătit „iubirea” în comunism. Elena Morar și Selma Dragoș aleg o formulă dramaturgică fertilă, reconstituirea unei emisiuni de divertisment în care foștii protagoniști ai unor povești de iubire din anii comunismului sunt invitați să-și reviziteze trecutul. Platoul TV, cu mecanismele lui recognoscibile, constituie cadrul în care se întâlnesc două istorii, cea mare, a regimului politic, cu interdicțiile, supravegherea și controlul asupra vieții private, și cea mică, a oamenilor care au iubit, au sperat, au greșit, au suferit și au încercat să-și continue existența. Cele două dimensiuni nu se suprapun mecanic. Dimpotrivă, spectacolul urmărește felul în care istoria politică pătrunde în intimitate, modifică relațiile dintre părinți și copii, stabilește ce este permis și ce trebuie ascuns, transformând uneori viața personală într-o succesiune de concesii. Textul și dramaturgia Selmei Dragoș, dezvoltate împreună cu regizoarea Elena Morar, propun o construcție fragmentară, ca un montaj de televiziune: confesiuni, reconstituiri, inserturi de divertisment, glume de platou și pauze în care vedem mecanismul emisiunii „pe dedesubt”. Emisiunea, un hibrid între reality-show și talk-show sentimental, reface povești de viață ale unor femei din Epoca de Aur, iar felul în care sunt puse în scenă spune foarte limpede că nu asistăm la sau „reconstituire nostalgică”, fiind vorba de un proces de demascare a felului în care prezentul consumă trecutul pentru rating. „Pentru  mine, miza textului este de a crea o lume în care toate femeile din sală, fie că sunt pe scenă fie că nu, să se simtă reprezentate.” (Selma Dragoș)

Titlul, cu paranteza lui explicativă, conține deja o doză de ironie. Formula „sexului frumos” trimite la un vocabular în care femeia este definită printr-o însușire convențională, aproape decorativă, în timp ce substantivul „patimi” promite intensitate melodramatică. Paranteza „așa cum le vedem la televizor” introduce însă distanța critică, ceea ce urmează nu este o simplă reconstituire a trecutului, este  o examinare a felului în care acesta este ambalat, selectat și transformat în produs mediatic. Televiziunea  funcționează ca mecanism de organizare a poveștilor și de influențare a felului în care publicul le receptează.

În spatele emisiunii aniversare se află o întrebare incomodă: cât adevăr poate suporta divertismentul și câtă suferință poate fi transformată în spectacol fără să-și piardă autenticitatea? Invitații vin cu experiențe personale, însă formatul îi obligă să intre într-un tipar, trebuie să ofere dezvăluiri, să producă emoție, să satisfacă așteptările publicului. Într-o asemenea construcție, confesiunea riscă să devină marfă, iar trauma, un instrument pentru creșterea audienței. Producătorul, deși absent fizic, este o prezență insistentă prin intermediul prezentatoarei și al regulilor emisiunii. El reprezintă atât presiunea industriei media pentru senzațional, cât și acea voce interioară care ne judecă și ne obligă să ne conformăm.

Meritul structurii dramaturgice constă în faptul că nu separă rigid trecutul de prezent. Poveștile femeilor se deschid treptat, prin întâlniri și reconstituiri care pornesc din convenția televizată și ajung în zone în care convenția nu mai poate ține totul sub control. În spatele formulelor familiare ale emisiunilor de surprize și regăsiri apar maternitatea impusă, frica, rușinea, raportul cu autoritatea, compromisurile afective și felul în care societatea judecă femeia pentru propriile suferințe.

Scenografia semnată de Ileana Zirra pornește de la recunoașterea imediată a unui platou de televiziune. Rama scenică instituie convenția spectacolului în spectacol: asistăm la o emisiune, dar vedem în același timp mecanismul teatral care o construiește. Decorul nu încearcă să reconstituie realist apartamentele, bucătăriile sau spațiile intime în care s-au consumat dramele personajelor. Platoul este un spațiu comun, un loc al expunerii publice în care poveștile sunt aduse la lumină și reorganizate pentru a putea fi urmărite de telespectatori. Costumele și video designul Mirunei Croitoru contribuie la conturarea acestei estetici televizate, cu convențiile și artificiile ei recognoscibile, în timp ce luminile susțin alternanța dintre suprafața vizibilă a emisiunii și zonele mai vulnerabile ale personajelor.Miza nu este fidelitatea documentară a unui studio de televiziune dintr-o anumită epocă. Totul trebuie să fie prezentabil, inteligibil, suficient de emoționant și, preferabil, spectaculos. Drama personală este introdusă într-un format care promite să o ordoneze și să o facă accesibilă, în această logică, platoul devine o metaforă a societății care preferă poveștile cu început și sfârșit limpede, victime ușor de identificat și vinovați convenabili. Viața reală este însă mai puțin disciplinată decât scenariul unei emisiuni. De aici se naște și tensiunea dintre imagine și adevăr. În fața camerelor, personajele joacă roluri sociale, își controlează reacțiile și încearcă să păstreze aparențele. Dincolo de aceste comportamente, există amintiri care nu pot fi reduse la o poveste de succes, la o regăsire emoționantă sau la o împăcare televizată. Convenția spectacolului se fisurează tocmai atunci când ceea ce se petrece pe scenă încetează să mai poată fi consumat confortabil ca divertisment.

Regia lucrează cu un decor minim, absența „realismului” de decor obligă spectatorul să asculte, să urmărească gestul, pauză, vocea, nu doar imaginea formatului TV recognoscibil. De aceea, când spectacolul trece de la umor la confesiune și apoi la violență( avorturi interzise, ​​maternitate impusă, frică de a vorbi, rușinea care se transmite din mamă în fiică) schimbarea de ton se simte direct în trupurile actorilor, nu doar în replici. Elena Morar propune un tip de regie de autor, atentă la dispozitivul contemporan de reprezentare (televiziune, reality-show, storytelling media) și la felul în care acestea pot fi „piratate” în teatru pentru a provoca privirea publicului. Ritmul spectacolului alternează perioade de seducție – momentele în care formatul de divertisment face treaba și sala râde  cu secvențe abruptă gravitate, în care iese la iveală violența istorică.

„Ne-am propus să chestionăm locuri comune ale narațiunii vieții amoroase ale româncelor din anii ’80 ai secolului trecut – «Altfel se iubea pe vremuri», «era mai bine înainte» etc. Tandrețea înșelătoare a nostalgiei unei epoci ce riscă să revină în actualitate, prin avatarurile ei neofasciste, nu poate disimula gravitatea unor povești și destine colective feminine. Am ales conștient rama unei emisiuni de divertisment desprinse din anii 2000 și o atmosferă neo-kitsch pentru a întinde o «capcană» spectatorilor obișnuiți cu anumite estetici tradițional incompatibile cu «temele grele».(Elena Morar).

Miza centrală este felul în care iubirea „de atunci” este idealizată în discursul public de azi, în special la televiziune, unde trecutul comunist devine decor pentru povești „lacrimogene” și rating. Dincolo de această poleială, spectacolul scoate la suprafață realitatea: pentru foarte multe femei, iubirea a însemnat violență domestică, control, dosare la Securitate, interzicerea avorturilor și o vinovăție cultivată sistematică. Televiziunea apare ca un al doilea sistem opresiv. Dacă statul comunist controla corpul și maternitatea, televiziunea postcomunistă controlează amintirea, cosmetizând-o sau exploatând-o pentru audiență. Spectacolul notează foarte bine acest paradox în care emisiunea promite vindecare, reîntâlnire, „fericire reparată”, dar ceea ce produce, de fapt, este o expunere dureroasă, în care trauma și tăiată și montată după nevoile formatului.

Una dintre dificultățile dramaturgiei constă în trecerea de la tipologie la individualizare. Emisiunea are nevoie de personaje recognoscibile, de contraste și de situații care să susțină ritmul unui program de divertisment. Teatrul are însă nevoie de mai mult, de oameni care să depășească funcția pentru care au fost introduși în poveste și să capete contradicții, motivații și o viață interioară proprie. Sorina Ștefănescu stăpânește convenția prezentatoarei, își dozează intervențiile și știe să susțină aparența controlului fără să o transforme într-o mască rigidă. Evoluția Geaninei Moscu este cea mai clară în această privință. De la siguranța cu care își conduce emisiunea, la fisurile pe care le dezvăluie în momentele confesive, personajul trece de la controlul imaginii la imposibilitatea de a-și mai controla propria memorie.Unul dintre cele mai inspirate procedee regizorale este folosirea aparté-urilor Geaninei Moscu. Personajul Sorinei Ștefănescu evoluează pe două planuri, cel exterior, al prezentatoarei care conduce emisiunea cu siguranța unei profesioniste, și cel interior, în care timpul pare să se suspende, iar discursul publicitar al televiziunii este înlocuit de gândurile, revolta și anxietatea ei. Adresarea directă către spectatori sparge al patrulea perete și ne oferă acces la o zonă pe care transmisiunea televizată ar trebui să o ascundă, ceea ce gândește cu adevărat omul din spatele imaginii sale publice. Actrița schimbă fin registrul, energia televizată se retrage, iar în locul ei apare o femeie care nu mai are unde să-și ascundă neliniștea. Privirea frontală, adresarea directă și suspendarea pentru câteva clipe a mecanismului emisiunii construiesc o intimitate teatrală aparte.

Aceste momente sunt esențiale pentru evoluția personajului. Geanina nu mai este doar gazda care distribuie cu abilitate întrebările și emoțiile invitaților, este o femeie a cărei identitate publică ascunde o experiență personală nerezolvată. Siguranța profesională și neliniștea interioară coexistă, iar cele două registre intră progresiv în conflict. Aniversarea Revoluției, care ar trebui să fie un prilej festiv și o demonstrație de succes mediatic, reactivează în ea o memorie dureroasă. Astfel, prezentatoarea devine ea însăși parte a istoriei pe care pretinde că doar o moderează.

Pentru celelalte personaje, traseul este mai puțin uniform. Unele povești se deschid prin dezvăluiri succesive, altele rămân mai apropiate de tiparul inițial, iar unele personaje funcționează mai ales ca piese într-un mecanism dramaturgic mai amplu. Nu toate beneficiază de aceeași profunzime psihologică, iar densitatea temelor riscă, uneori, să fragmenteze atenția. Într-un spectacol care abordează atât de multe aspecte ale vieții cotidiene din comunism, există tentația de a face fiecare poveste purtătoarea unei probleme sociale distincte. Dar personajele devin memorabile atunci când problema socială se transformă într-o experiență singulară, când înțelegem nu numai ce li s-a întâmplat, ci și cum au ajuns să trăiască mai departe cu ceea ce li s-a întâmplat.

Spectacolul reunește personaje cu experiențe și poziții sociale diferite, iar această diversitate împiedică reducerea condiției feminine din comunism la un singur destin. Femeile nu reacționează identic la constrângeri, nu au aceleași resurse și nici aceeași capacitate de a se sustrage normelor. Unele se conformează, altele negociază cu sistemul, altele încearcă să-și salveze autonomia prin tăcere sau prin compromis. În spatele fiecărei povești se află o relație diferită cu autoritatea, cu iubirea și cu imaginea pe care societatea o cere femeii să o întrețină.

Distribuția se completează cu actori din generații diferite: Victoria Cociaș, Cristina Juncu, Răzvan Bănică, Ioana Calotă, Mihaela Subțirică, Filip Ristovski, Laura Anghel, Vlad Bălan  și tocmai această diversitate și una dintre forțele spectacolului. Actorii jonglează între două registre, rolurile „personajelor” din poveștile Epocii de Aur și rolurile „televiziunii” (moderatori, echipă, figuri de studio) , iar trecerile dintre ele sunt, în general, clare, sprijinite pe schimbări de ton, ritm, atitudine.

Victoria Cociaș construiește personajul Lidiei Suciu cu prestanța și rigiditatea unei femei care a învățat să ocupe spațiul public în termenii autorității oficiale. Ironia și sarcasmul se echilibrează cu eleganța unei actrițe care în acest rol aduce un fel de greutate morală ansamblului, un contrapunct la ușurința și cinismul lumii televiziunii în care e invitată să-și „spună povestea”.Este o tipologie recognoscibilă, în care emanciparea declarată coexistă cu limitele unui sistem ce nu a desființat raporturile patriarhale, ci le-a adaptat propriului discurs. Femeia poate ajunge într-o poziție de prestigiu, poate vorbi în numele progresului și al egalității, fără ca această ascensiune să însemne neapărat libertate în viața intimă. Contradicția dintre statut și vulnerabilitate este una dintre direcțiile pe care Victoria Cociaș le deschide personajului său.

Ioana Calotă are în Cornelia Dumitru-Rodriguez unul dintre rolurile cele mai dificile , rol căruia îi oferă o interpretare de excepție. Revenirea Corneliei din America, la emisiunea „Dragă inimă”, un fel de „Surprize, Surprize” reimaginat, în care personajul pendulează între religiozitate, penitență și spectaculos TV. Actrița folosește cu inteligență accentul „americanizat” ca pe un instrument de distanță și ironie, trecând rapid de la citate sacre la rețeta de „mere în portofel”, de așteptarea unei mari reîntâlniri la resemnarea că iertarea însăși devine un format reluabil „în emisiuni viitoare”. Personajul își câștigă  spectatorii, rămânând mult timp în plan secund, martor tăcut al întâmplărilor. Dintr-o margine a scenei, Cornelia asistă la dezvăluirile celorlalți și descoperă, uneori cu uimire, dramele pe care convențiile sociale le-au ținut ascunse. Nu este un personaj construit printr-o succesiune de intervenții spectaculoase, ci printr-o prezență care acumulează informație, reacții și neliniște. În economia montării, tăcerea ei funcționează ca un contrapunct la excesul verbal al emisiunii,în timp ce unii sunt invitați să vorbească, alții trebuie mai întâi să înțeleagă ceea ce aud.

Mihaela Subțirică, în rolul Niculinei Dumitru, sora Corneliei, are o partitură aproape episodică. Nu fiecare personaj trebuie să devină centrul unei drame autonome pentru a conta în economia unui spectacol coral. Uneori, tocmai intervenția scurtă, bine plasată, completează imaginea unei lumi în care destinele individuale se ating, se contrazic și se luminează reciproc. Laura Anghel completează galeria, în rolul fetei seduse și abandonate de un suedez fermecător, abandon care îi schimbă radical cursul vieții. Actrița își asumă rolul fără să-i forțeze importanța, contribuind la densitatea relațiilor și la diversitatea tipologiilor feminine.

Cristina Juncu, în rolul Alessiei, și Răzvan Bănică, în rolul lui Mircea, susțin cu energie funcția de asistenți ai prezentatoarei. Cei doi leagă secvențele prin intervențiile lor și contribuie la fluiditatea spectacolului prin momentele muzicale live. Prezența lor susține ritmul emisiunii, întreține iluzia unui eveniment televizat care trebuie să meargă înainte indiferent de ceea ce se întâmplă în spatele poveștilor. Cristina Juncu are, în plus, o contribuție muzicală care nu se reduce la rolul de divertisment, cântecele familiare capătă, prin context, o ambiguitate pe care memoria colectivă o recunoaște imediat.În cazul lui Mircea, funcția de coprezentator deschide și problema raporturilor de putere din interiorul televiziunii. El se află într-o zonă de tranziție, între postura de asistent al unei vedete și dorința de a accede la propria poziție de autoritate. Într-un univers în care imaginea și audiența contează, ascensiunea profesională presupune negocieri și poate cere depășirea unor limite personale. Bărbații din spectacol nu sunt, așadar, o simplă contrapondere la poveștile femeilor. Ei participă la aceeași rețea de dependențe și interese, chiar dacă se raportează diferit la ea. Important este că nici bărbații nu sunt prezentați ca o categorie omogenă. Unii caută să recupereze adevărul despre propriile familii, alții încearcă să-și înțeleagă trecutul afectiv, iar alții sunt prinși în mecanismele puterii și ale imaginii publice. Spectacolul nu oferă soluții simple pentru relațiile dintre sexe, ci pune în lumină felul în care normele sociale modelează atât comportamentele femeilor, cât și pe cele ale bărbaților. „Denunțăm misoginia sistemică, la fel de prezentă pe un platou TV ca și în societatea largă ; parcurgem printr-un caleidoscop peisajul anilor 70 și 80 în ceea ce privește viața cotidiană și drepturile/obligațiile femeilor. Dar mai ales încercăm să înțelegem ce NU s-a schimbat, unde suferim încă, ce ne lipsește și de ce pendulăm la nivel național între mame eroine și femei înfierate.” (Elena Morar)

Personajele masculine completează această galerie fără să fie construite toate după aceeași formulă. Robert Klein, în interpretarea ușor convențională a lui Vlad Bălan, și Nils Borgstrom, jucat de Filip Ristovski, aduc în discuție raportarea la trecut, la identitatea personală și la relațiile afective. Și în  cazul lui Nils, am resimțit însă o notă de nefiresc prea accentuată. Excentricitatea personajului pare să se îndepărteze de realismul emoțional al celorlalte povești, iar contrastul nu devine întotdeauna suficient de productiv pentru a susține credibilitatea relațiilor. Într-o montare care se bazează pe recunoașterea unor experiențe de viață, artificialitatea poate fi o alegere legitimă, dar are nevoie de o logică scenică limpede, astfel încât să nu pară o simplă abatere de registru. „Latura comică a spectacolului, susținută și de personajele masculine, e ca un fel de capcană benignă pe care o întindem publicului pentru a veni cu noi în această călătorie în timp.”(Elena Morar).

Institutul de Investigare a Crimelor Comunismului şi Memoria Exilului Românesc  a făcut un apel către tineri: „Vă îndemnăm să vă informaţi, să aflaţi adevărul şi să învăţaţi din istorie. Numai prin cunoaştere putem preveni repetarea tragediilor trecutului. Este responsabilitatea noastră, a tuturor, să construim o Românie care nu uită, ci învaţă din greşelile trecutului, pentru a nu le repeta niciodată”. „Istoria se repetă, chiar când o cunoaștem”, sună o replică rău prevestitoare.

Rămâne întrebarea de la început: pentru cine se montează asemenea spectacole și ce facem cu mesajul lor? Un public care a trăit comunismul nu are nevoie neapărat de confirmarea faptului că trecutul a fost dificil. Are însă nevoie, poate, să-și revizuiască propriile amintiri, să distingă între ceea ce a fost suportabil în viața personală și ceea ce era inacceptabil în ordinea socială. Pentru spectatorii tineri, spectacolul poate deveni o formă de acces la o epocă pe care o cunosc din relatări, documente sau imagini mediatice. Dar această întâlnire nu se produce automat. Teatrul poate deschide o întrebare, poate tulbura o certitudine, poate pune în circulație o experiență, nu poate garanta că mesajul său va fi înțeles sau asumat.

La ieșirea din sală, rămân cu imaginea platoului de televiziune și cu vocea Geaninei Moscu, prinsă între ceea ce trebuie să spună și ceea ce nu mai poate ascunde. Rămân și cu acel cântec al copilăriei, care nu mai poate fi ascultat în deplină inocență, pentru că memoria nu este niciodată complet separată de istoria în care s-a format. Nu ne inventariem retrospectiv suferințele, nu condamnăm fără drept de apel deciziile unor timpuri tulburi, dar încercăm să înțelegem cum istoria mare a intrat, intră în viețile noastre și cum ne-a modelat, ne modelează procustian.

PATIMILE SEXULUI FRUMOS ÎN EPOCA DE AUR (AȘA CUM LE VEDEM LA TELEVIZOR)

 TEATRUL NOTTARA

ECHIPA SPECTACOLULUI

Regie artistică și dramaturgie: ELENA MORAR

Text original și dramaturgie: SELMA DRAGOȘ

Decor și lighting design: ILEANA ZIRRA

Costumele și video design: MIRUNA CROITORU 

Coregrafie: TEODORA VELESCU

Muzica și versuri: CRISTINA JUNCU

Operator video: DANIEL PĂUN

Regizor tehnic: DANA POPESCU

Sufleur: SIMONA BUȘOIU

DISTRIBUȚIA

Geanina Moscu – Sorina Ștefănescu

Lidia Suciu – Victoria Cociaș

Alessia – Cristina Juncu

Mircea – Răzvan Bănică

Cornelia Dumitru – Rodriguez – Ioana Calotă

Niculina Dumitru – Mihaela Subțirică

Angela Marin – Laura Anghel

Nils  Borgstrom – Filip Ristovski

Robert Klein – Vlad Bălan

Cameramanul – Daniel Păun

Credit foto-Maria Ștefanescu