Teama de a nu ne mai aparține, de a rămâne în viață fără să mai putem recupera legătura cu propria identitate, cu memoria care ne organizează trecutul și ne face recognoscibili pentru ceilalți. Teama dispariției care se petrece în interiorul vieții, pe nesimțite, în timp ce trupul continuă să fie prezent, iar oamenii apropiați încearcă să recupereze, din gesturi, cuvinte și amintiri risipite, ființa pe care au cunoscut-o. Teama despre care vorbim cu dificultate, poate pentru că simpla ei formulare ne obligă să privim o vulnerabilitate pe care am prefera să o păstrăm la distanță. Ce se întâmplă cu noi atunci când memoria nu mai poate garanta continuitatea dintre omul care am fost și cel care suntem? Și ce se întâmplă cu cei care ne iubesc atunci când trebuie să accepte că persoana familiară începe să devină, treptat, o necunoscută? În această fisură dintre existență și conștiința propriei existențe se instalează Dincolo de uitare, spectacolul scris și regizat de Cosmin Stănilă la Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu, o întâlnire cu una dintre fricile noastre fundamentale, aceea de a ne pierde pe noi înșine înainte de a ne pierde viața.

Povestea Ioanei Dobrescu, o actriță cunoscută, diagnosticată cu demență, și a fiului său, Cristi, care se întoarce acasă pentru a-i fi alături, are un punct de plecare recognoscibil, dar forța dramatică a textului nu se limitează la reprezentarea bolii și a consecințelor ei. Miza se află în transformarea unei relații familiale, în schimbarea raporturilor dintre mamă și fiu și în dificultatea de a păstra o identitate atunci când memoria începe să-i retragă omului propriile repere. Cel care a fost cândva sprijin, autoritate și punct de referință ajunge să aibă nevoie de celălalt pentru a traversa situații cotidiene, iar copilul, indiferent de vârsta lui, este împins într-un rol pentru care iubirea nu îl pregătește pe deplin. Se produce o răsturnare de poziții care modifică întreaga arhitectură afectivă a familiei, fiul devine, treptat, părintele mamei sale, în timp ce femeia care l-a crescut ajunge să depindă de el asemenea unui copil.

Potențialul dramatic al scriiturii lui Cosmin Stănilă se sprijină pe un conflict cu evoluție viabilă, în care boala este este o forță care schimbă permanent regulile relației dintre personaje. Ioana și Cristi sunt două individualități bine conturate, cu nevoi, temeri și reacții diferite, dar unite printr-o legătură care nu poate fi anulată nici măcar atunci când reperele comune încep să dispară. Conflictul lor nu se desfășoară după schema convențională a unei confruntări cu învingători și învinși. Nu există un adversar care să poată fi învins printr-o decizie salvatoare, iar voința personajelor nu poate opri procesul pe care încearcă să-l înțeleagă și să-l gestioneze. De aici se naște tensiunea dramatică, din ciocnirea dintre dorința de a păstra normalitatea și imposibilitatea de a o mai recupera în forma cunoscută.

Ioana se confruntă cu o pierdere care depășește limitele memoriei. Pentru o actriță, profesie construită pe capacitatea de a înțelege, de a reține și de a întrupa identități, primejdia uitării capătă o semnificație suplimentară. Femeia care a știut să intre în viețile altora, să le dea glas și să le organizeze în gesturi și cuvinte ajunge să nu mai poată controla în întregime propria prezență în lume. Există aici o ironie dureroasă, actrița obișnuită să stăpânească un rol se confruntă cu imposibilitatea de a-și păstra propriul rol în viață, pentru că nu mai este vorba despre uitarea unei replici, ci despre fisurarea relației cu sine și cu cei care îi pot confirma cine a fost.

În interpretarea Dianei Lazăr, personajul feminin se construiește tocmai în această zonă de instabilitate, în care teama de necunoscut se întâlnește cu umilința de a deveni dependentă de ceilalți. Nu este ușor să accepți că gesturile cele mai simple pot deveni nesigure, că propriile percepții nu mai oferă întotdeauna garanții și că autonomia, considerată până atunci un drept firesc, începe să se transforme într-un teritoriu amenințat. Dincolo de suferința propriu-zisă, Ioana trebuie să suporte și schimbarea felului în care este privită. Riscul este acela de a nu mai fi recunoscută ca persoană, ci redusă la boala care îi modifică treptat comportamentul.

De aceea, ironia și sarcasmul au o funcție importantă în conturarea personajului. Ele sunt forme de apărare în fața unei realități care o deposedează de control. Replicile tăioase pot ascunde frica, pot respinge compasiunea sau pot încerca să restabilească, fie și pentru câteva clipe, o autoritate amenințată. Râsul nu îndulcește situația, accentuează durererea și arată cruzimea sorții, fiindcă în spatele lui se simte efortul unei femei care nu vrea să renunțe la dreptul de a fi ea însăși. Diana Lazăr are de susținut o evoluție dificilă, în care vulnerabilitatea nu trebuie confundată cu pasivitatea, tocmai pentru că dezorientarea este expresia uniformă a suferinței. Personajul se modifică, oscilează, se împotrivește și încearcă să păstreze ceva din femeia care a fost, chiar și atunci când nu mai poate controla pe deplin această continuitate.

În paralel, personajul Cristi parcurge un traseu la fel de complicat, de la dorința de a restabili ordinea la confruntarea cu limitele propriei puteri. Radu Costea (de urmărit, de distribuit acest tânăr actor) construiește un personaj în care mila se amestecă cu revolta neputinței, tandrețea cu iritarea, responsabilitatea cu epuizarea. Cristi vrea să-și protejeze mama, dar nu poate să o apere de ceea ce se întâmplă cu ea. Încearcă să păstreze imaginea femeii pe care o cunoaște, însă ajunge să înțeleagă că iubirea nu poate reconstitui memoria și nici nu poate garanta întoarcerea la o ordine familiară. Drama lui constă tocmai în această disproporție dintre intensitatea sentimentului și limitele acțiunii. Cu cât îi pasă mai mult, cu atât devine mai dureroasă descoperirea că nu poate schimba cursul lucrurilor.

Inversarea rolurilor familiale reprezintă unul dintre cele mai puternice nuclee dramatice ale spectacolului. Cristi nu mai este numai fiul care primește protecție, fără să își dorească devine omul care trebuie să supravegheze, să decidă, să anticipeze pericole și să poarte răspunderea unor situații pe care mama sa nu le mai poate gestiona întotdeauna singură. Ajunge să o îngrijească asemenea unui copil, dar fără inocența și spontaneitatea unei relații părintești aflate la început, pentru că el cunoaște istoria femeii pe care încearcă să o protejeze și înțelege ce se pierde din ea. În fața lui nu se află un copil pe care îl poate ajuta să crească, ci mama sa, o ființă care l-a precedat, l-a format și a reprezentat cândva o autoritate. Să devii părintele propriului părinte înseamnă să accepți o schimbare de ordine pe care rațiunea o poate explica, dar pe care afectivitatea o suportă cu dificultate. Uneori, protecția lui poate deveni constrângere, iar dorința de a o ajuta poate intra în conflict cu nevoia ei de autonomie. El încearcă să decidă ce este mai bine pentru ea, însă tocmai această responsabilitate ridică întrebări incomode despre libertate, discernământ și dreptul unei persoane de a-și hotărî propria existență.În același timp, Ioana nu încetează să fie mama lui Cristi doar pentru că devine dependentă de el. În relația lor persistă urmele unei istorii comune, reflexe afective și forme de apropiere care nu dispar în același ritm cu memoria.

Scena în care Cristi stă aplecat pe canapea, cu fața ascunsă în mâini, în timp ce Ioana se apropie de el, surprinde foarte bine această inversare a rolurilor. Fiul care ar trebui să fie sprijinul mamei își dezvăluie propria fragilitate, iar femeia dependentă de îngrijirea lui păstrează încă impulsul de a se îndrepta către celălalt. Gestul ei capătă o valoare aparte tocmai pentru că nu poate fi redus la o simplă acțiune cotidiană. În această relație, nevoia de a fi îngrijit și nevoia de a îngriji nu dispar complet niciodată, ele se modifică, se încurcă și se transmit de la unul la altul, uneori într-un mod imprevizibil.

Cosmin Stănilă nu ocolește, în concepția declarată asupra spectacolului, asemenea dileme morale. Întrebarea privind limitele responsabilității față de o persoană care își pierde discernământul depășește cazul particular al Ioanei și al lui Cristi. Cât din propria viață îi poate cere cineva celuilalt? Unde se termină datoria și unde începe sacrificiul? Cum mai poate fi respectată voința unei persoane atunci când capacitatea ei de a înțelege consecințele propriilor decizii devine nesigură? Nu există răspunsuri simple, iar această absență a unei soluții ideale este importantă pentru credibilitatea conflictului. Cristi nu poate fi judecat pentru oboseala sa, după cum Ioana nu poate fi condamnată pentru reacțiile prin care încearcă să-și apere autonomia. Amândoi sunt prinși într-o situație în care iubirea nu îi scutește de suferință și nici nu îi face infailibili.

Relația dintre Diana Lazăr și Radu Costea susține cu remarcabilă naturalețe această construcție dramatică. Chimia dintre cei doi actori nu se reduce la firescul dialogului, se simte în felul în care fiecare reacție a unuia îl obligă pe celălalt să-și modifice răspunsul, în alternanța dintre apropiere și retragere, dintre grija exprimată prin gest și iritarea care izbucnește atunci când răbdarea ajunge la limită. Există între ei o disponibilitate scenică autentică, esențială într-un spectacol în care relația se modifică permanent, iar emoția se naște adesea din ceea ce rămâne nerostit.

Diana Lazăr nu reduce personajul la simptom și nici nu caută să obțină emoția printr-o expunere demonstrativă a suferinței. Ioana își păstrează sarcasmul, impulsurile de revoltă și nevoia de a fi tratată ca un om cu drepturi și dorințe proprii. Vulnerabilitatea ei nu anulează personalitatea,  o face mai vizibilă, tocmai pentru că fiecare încercare de a-și apăra independența se lovește de limitele impuse de boală. În această interpretare, umilința nu este o stare permanentă, pare un rol nefast, o experiență care se manifestă prin reacții contradictorii: refuz, ironie, iritare, teamă, momente de apropiere. Personajul devine astfel o prezență umană complexă, pe care publicul o poate înțelege fără să fie obligat să o privească exclusiv prin filtrul compasiunii.

La rândul său, Radu Costea evită imaginea fiului eroic, capabil să suporte orice fără să se clatine. Cristi nu este un salvator, e pur și simplu un fiu, un om care încearcă să reziste unei responsabilități pe care nu o poate abandona cu ușurință, dar care îi consumă resursele afective și îi suspendă propriul drum. Momentele de neputință, oboseala și revolta lui sunt importante tocmai fiindcă împiedică transformarea grijii într-o virtute abstractă. Actorul face perceptibilă dificultatea de a rămâne disponibil pentru celălalt atunci când nu mai există perspectiva unei vindecări sau a unei întoarceri la normalitatea de dinainte. Mila sa nu exclude exasperarea, iar iubirea nu anulează dorința de a scăpa, măcar pentru o clipă, de povara unei situații pe care nu știe cum să o gestioneze.

Cosmin Stănilă nu se oprește la reprezentarea unei boli, ci explorează efectele ei asupra unei familii, asupra responsabilității și asupra felului în care ne definim umanitatea prin relațiile cu ceilalți. Diana Lazăr și Radu Costea dau consistență acestei confruntări printr-un joc în care ironia și sarcasmul, mila și revolta, tandrețea și epuizarea nu se exclud, se completează, construind imaginea a două ființe care încearcă să rămână împreună în condițiile unei schimbări pe care nu o pot controla.

Scenografia, realizată cu consultanța Oanei Micu, participă la această construcție printr-un interior domestic în care obiectele își păstrează familiaritatea, în timp ce sensul lor începe să se modifice. Canapeaua, masa de lucru, rafturile, oglinda, fereastra cu perdele și veioza alcătuiesc o casă recognoscibilă, un spațiu al vieții obișnuite, în care ar trebui să se păstreze siguranța și intimitatea. Nu există aici ostentația unui decor clinic și nici nevoia de a transforma boala într-o imagine spectaculoasă prin ea însăși. Dimpotrivă, interiorul pare să păstreze ordinea cotidiană, iar această stabilitate vizuală intră în contradicție cu instabilitatea lumii interioare a personajelor. Casa rămâne aceeași, dar oamenii nu mai pot locui în ea în același fel.Albul predominant al decorului contribuie la această tensiune. El poate sugera limpezime și ordine, dar și expunere, gol, pierderea unor repere care până atunci păreau de neclintit. Canapeaua albă, mobilierul deschis la culoare și pereții aproape lipsiți de contraste puternice compun un univers în care fiecare gest devine vizibil, iar corpurile actorilor sunt expuse privirii fără protecția unui spațiu încărcat de obiecte. Oglinda, așezată în apropierea ei, adaugă o întrebare despre recunoașterea propriei imagini, în timp ce masa de lucru și hârtiile de pe ea trimit la efortul de a păstra activitățile cotidiene. Între obiectele care continuă să existe și semnificațiile care se pierd se deschide distanța dureroasă pe care spectacolul o explorează.

 Elementul scenografic cu cea mai puternică încărcătură metaforică este proiecția ceasului desenat pe peretele din spate (animație video: Tony Macpela). Cifrele și acele, trasate stângaci, par să aparțină unui timp care trebuie reconstruit din memorie, nu unui mecanism sigur, capabil să ordoneze experiența. Într-una dintre scene, conturul unui chip se suprapune peste cadran, iar această asociere sugerează apropierea dintre timp și identitate, omul este și ceea ce își amintește, și felul în care își organizează amintirile într-o poveste despre sine. Atunci când memoria se destramă, timpul nu mai este doar succesiune de ore și zile, devine parte din viața care își pierde coerența. Cadranul proiectat face vizibilă imposibilitatea de a păstra intacte reperele prin care ne orientăm în propria existență.

Imaginea Ioanei aflate în pat, în delir, cu încăperea acoperită de proiecții colorate, haotice, te duce cu gândul la  ideea că însăși suprafața casei ar fi contaminată de instabilitatea percepției. Dacă interiorul alb păstrează impresia unei ordini domestice, invazia imaginilor colorate transformă spațiul într-o exteriorizare a lumii interioare care nu mai poate fi organizată după regulile realității comune. Pereții nu mai sunt suprafețe stabile, preiau agitația și dezordinea percepției.Lumina (lumini:Sergiu Pașcalău) contribuie la aceeași construcție prin opoziția dintre tonurile calde ale interiorului și răceala proiecțiilor. Casa își păstrează aparența unui loc locuit, iar această căldură vizuală împiedică transformarea spațiului într-un decor ostil sau într-o reprezentare convențională a suferinței. În schimb, imaginile proiectate introduc o dimensiune stranie, care tulbură familiaritatea fără să o anuleze (video: Claudiu Mihăilescu și Iuliana Revencu). Efectul este cu atât mai puternic cu cât drama nu se petrece într-un univers îndepărtat, e este parte din  interiorul unei vieți obișnuite, pe care boala o modifică dinăuntru. Decorul și proiecțiile construiesc un mediu sensibil la transformările lor, iar această relație dintre scenografie și jocul actorilor oferă spectacolului o dimensiune vizuală coerentă.

Dincolo de particularitatea poveștii, Dincolo de uitare pune în discuție fenomenul uitării nu  numai ca experiența celui care pierde memoria, ci și drama celor care trebuie să continue să iubească fără să mai primească întotdeauna confirmarea iubirii lor. Pentru Cristi, fiecare gest de grijă este însoțit de întrebarea dacă mama lui mai poate recunoaște sensul acelui gest, pentru Ioana, fiecare încercare de a-și păstra autonomia se lovește de limite pe care nu le-a ales. Relația lor rămâne vie tocmai prin această contradicție. Iubirea nu repară ceea ce se pierde, dar poate păstra un spațiu de apropiere în care fiecare continuă să conteze pentru celălalt, chiar și atunci când formele recunoașterii se schimbă.

Spaima aceea de a deveni străini de noi înșine și de a pierde firul care leagă ceea ce am fost de ceea ce mai putem fi. La începutul acestui spectacol, spaima se conturează în jurul memoriei care se destramă, la final, ea se extinde asupra tuturor, pentru că ne obligă să înțelegem cât de fragilă este identitatea pe care o considerăm sigură și cât de mult depinde ea de privirea, prezența și memoria celorlalți. Poate că dincolo de uitare nu se află o promisiune de salvare, dar se simte nevoia de a continua să-l recunoaștem pe celălalt chiar și atunci când el nu se mai poate recunoaște pe deplin pe sine. Iar teatrul ne pune în fața acestei responsabilități fără să ne ofere refugiul unei concluzii liniștitoare, amintindu-ne că, înainte de a deveni străini de noi înșine, avem nevoie să rămânem oameni unii pentru ceilalți.

DINCOLO DE UITARE

Teatrul Național „Radu Stanca” Sibiu (TNRS)

Un spectacol de Cosmin Stănilă   

Regie și text: Cosmin Stănilă

Muzica originală: Radu Dogaru

Consultant scenografie: Oana Micu

Mișcare scenică: Filip Stoica

Animație video: Tony Macpela

Regie tehnică: Ștefan Bucșa

Sunet: Alex Androniciuc

Lumini: Sergiu Pașcalău

Video: Claudiu Mihăilescu și Iuliana Revencu

Manageri proiect: Claudia Maior și Denisa Bar

Cu Diana Lazăr și Radu Costea

Credit foto Rareș Helici