„Poveste japoneză!” Un spectacol delicat și frumos. Sună banal cuvântul frumos? Și-a pierdut frumusețea sensul primar, acela de de armonie, de acuratețe sau de echilibru? Dacă nu, atunci „povestea japoneză” servește cu tandrețe acest sens. Jucat pe scenă, cu o mână de oameni spectatori, într-un cadru scăldat în lumină, înveștmântat în haine sofisticate și luxuriante, spectacolul traduce în limba teatrului o nuvelă bijuterie, scrisă tandru într-o manieră polifonică.

Volumul lui Yasushi Inoue,  „Pusca de vânatoare„, a apărut în anul 1969 la Editura pentru Literatura Universala (tradus dupa o versiune în limba germana), fiind editat pentru prima data în limba japoneza sub titlul „Ryoju”, în anul 1949. Tema principala a  scrierilor lui lui Yasushi Inoue este singuratatea, stare indispensabilă și inerentă firii umane, uneori în consonanță cu măreția naturii.

Pușca de vânătoare de Yasushi Inoue are un potențial dramatic considerabil pentru o adaptare teatrală cu trei personaje feminine, fără a transforma scrierea într-o poveste sentimentală despre adulter.Acest potențial a fost sesizat și dezvoltat de regizorul Mihai Constantin Ranin, asistat de Iulia Alexandra Dinu în construcția spectacolului ,,Poveste japoneză” la Teatrul „Tony Bulandra” din Târgoviște. Important pentru  Iulia Alexandra Dinu, cea care a realizat dramatizarea, a fost păstrarea esențialului din  scriitura lui Inoue: imposibilitatea de a cunoaște integral un om, distanța dintre imaginea publică și adevărul intim, precum și felul în care iubirea, privită din perspective diferite, devine o experiență morală contradictorie.

Nuvela are deja o structură care se apropie de dramaturgie. Povestea nu se oferă direct, printr-o succesiune de evenimente jucate în prezent, ea se reconstituie prin scrisori, prin confesiuni și prin confruntarea unor adevăruri subiective. Acesta este un avantaj pentru teatru întrucât scrisorile nu au fost  tratate ca simple texte de citit cu voce tare, evenimentele și stările descrise în ele au devenit  acțiuni dramatice, momente în care fiecare femeie își construiește propria versiune a trecutului, încearcă să controleze imaginea pe care o lasă în urmă sau dezvăluie, poate fără să vrea, ceea ce ar fi preferat să ascundă. Nuvela nu este dramatizată prin adăugarea unor conflicte exterioare pe care nu le conține, se optează pentru  transformarea scrisorilor în acțiune și a perspectivelor divergente în confruntare.

Punctul forte al montării este scenografia semnată de MC Ranin  axată pe principiul epurării, al unei geometrizări a spațiului care elimină detaliul realist în favoarea sugestiei. Nu se încearcă a concura cu încărcătura emoțională a poveștii prin acumulare de obiecte sau prin efecte vizuale spectaculoase. MC Ranin lucrează cu un număr limitat de elemente, cadrul arhitectural, culoarul, podeaua, proiecția, corpurile și lumina. Spațiul este ordonat, culorile sunt atent controlate, dar nu produc o imagine decorativă lipsită de neliniște.Scena este organizată într-o perspectivă frontală, aproape simetrică, dominată de un cadru arhitectural ce amintește de compartimentarea tradițională japoneză. Panourile laterale, cu structura lor regulată delimitează un spațiu interior recognoscibil cultural, dar îl și transformă într-un loc al izolării. Nu avem impresia unei case reconstituite în toate detaliile ei. Suntem într-un univers închis, în care obiectele dobândesc o valoare simbolică. Elementul care organizează perspectiva este culoarul central, prelungit spre public, asemenea unei căi de acces către un spațiu intim. Această axă introduce o relație interesantă între scenă și sală întrucât spectatorul nu privește pur și simplu o încăpere, el este invitat să pătrundă vizual într-un teritoriu al confesiunii. În același timp, simetria și liniile drepte imprimă compoziției o anumită rigoare, care contrastează cu instabilitatea afectivă a personajelor. Ordinea arhitecturală nu înseamnă și ordine interioară. Dimpotrivă, cu cât spațiul este mai riguros delimitat, cu atât neliniștea sentimentelor ascunse devine mai perceptibilă. Culoarul rece pare să aparțină unei zone de trecere, în timp ce platforma luminată devine locul în care experiența intimă se materializează. Publicul rămâne în întuneric, iar această alegere intensifică impresia că asistăm la o confesiune care se desfășoară departe de privirea lumii, chiar dacă este expusă în fața noastră.

Fundalul proiectat, cu forme albe, difuze, ramificate, evocă o materie organică.Nu este o imagine descriptivă, care să precizeze locul acțiunii, ci una ambiguă, deschisă asocierilor. Poate fi percepută ca o rețea de urme, ca o materie în descompunere sau ca o imagine a timpului pierdut  care nu mai păstrează evenimentele intacte,  le fragmentează, le îmbină fără reguli. Superbe kimonourile originale purtate de cele trei actrițe! Costumul întunecat absoarbe o parte din lumină și se armonizează cu fundalul, în timp ce albul captează atenția și face corpul mai vizibil. Contrastul dintre kimono-ul închis, cu reflexe și motive florale, și veșmântul deschis al altui personaj, în opoziție cromatică, poate sugera două moduri diferite de raportare la suferință, interiorizare și expunere, veghe și abandon, prezență și retragere.

Lumina este esențială pentru felul în care evoluează personajele și stările lor(Light design: Lucian Moga). Regimul cromatic se modifică permanent. Lumina albastră a culoarului central contrastează cu tonurile calde ale podelei și cu iluminarea concentrată asupra chipurilor celor trei personaje. Dominanta violetă și roz a fundalului creează o atmosferă artificială, ușor ireală, în care costumul deschis se desprinde limpede de spațiul din jur. Violetul îndepărtează scena de naturalism, imprimându-i o tonalitate de reverie. Întunericul limitează informația vizuală și obligă privirea să se concentreze asupra gesturilor, a posturilor și a distanței dintre corpuri. În acest fel, lumina coordonează privirea spectatorului. Ea stabilește ceea ce poate fi văzut și, implicit, ceea ce rămâne în afara câmpului vizual.

În raport cu universul nuvelei Pușca de vânătoare de Yasushi Inoue, această opțiune poate susține teatralitatea confesiunilor succesive și a adevărurilor care se dezvăluie indirect. Ceea ce contează nu este reprezentarea realistă a unei lumi japoneze, ci construirea unui spațiu în care sentimentele ascunse capătă o formă vizibilă fără a-și pierde misterul. Geometria panourilor oferă un cadru al convenției, iar lumina fragmentează spațiul în zone de vizibilitate și retragere.Spectatorul este pus în situația de a privi atent, de a lega detalii și de a accepta că ceea ce se vede pe scenă nu epuizează adevărul personajelor. Într-o poveste despre iubire, secrete și consecințele lor, această discreție vizuală poate fi mai expresivă decât orice ilustrare explicită a dramei.

Absența bărbatului este  una dintre cele mai inspirate decizii regizorale. El nu  este reprezentat de un actor, deși rămâne centrul invizibil în jurul căruia se organizează cele trei existențe feminine. În felul acesta, spectacolul nu mai este  despre un bărbat între două femei, ci despre trei femei care încearcă să înțeleagă ce loc au ocupat în viața aceluiași om și, mai ales, ce au devenit ele însele în interiorul acestei relații.Adaptarea depășește și un alt risc, acela de a transforma cele trei femei în trei poziții morale: amanta, soția înșelată și fiica nevinovată. Cele trei femei nu alcătuiesc un tribunal care judecă un bărbat absent. Ele reconstruiesc, fiecare în felul ei, o experiență afectivă în care adevărul nu se lasă separat de interpretare. Aceste trei perspective nu tre sunt  distribuite în trei monologuri independente. O afirmație a uneia poate căpăta alt sens după confesiunea celeilalte. O amintire poate fi reluată, contrazisă sau reinterpretată. Astfel, scrisorile se transformă într-un dialog indirect între trei conștiințe, iar spectatorul devine cel care încearcă să reconstituie adevărul din fragmente.

Pușca de vânătoare cere un tip de interpretare în care emoția nu se revarsă, i se acumulează, în care cuvântul rostit pare să ascundă întotdeauna un al doilea cuvânt, nerostit, iar tăcerea devine o formă de mărturisire. Nu este nevoie de trei actrițe care să-și expună suferința,textul  cere trei prezențe capabile să lase să se întrevadă, prin fisurile discursului, ceea ce personajele nu pot sau nu vor să recunoască. Scrisorile nu sunt declamate ca niște confesiuni literare și nici transformate în monologuri psihologice uniforme. Fiecare personaj își construiește discursul după  propria logică afectivă, una încearcă să ordoneze ceea ce simte, alta să controleze ceea ce dezvăluie, iar cealaltă să înțeleagă ceea ce i se transmite. Alternanța acestor ritmuri generează dinamica spectacolului

Cele trei roluri oferă actrițelor posibilitatea unor partituri foarte diferite,  fiecare personaj  are dreptul la contradicție și chiar la o anumită lipsă de sinceritate față de sine.

Saiko este  centrul unei confesiuni despre pasiune, vinovăție și vulnerabilitate, nu poate fi  redusă la condiția de amantă. Interesantă este contradicția dintre intensitatea sentimentului și imposibilitatea de a-i găsi un loc legitim în existență. O bucurie de urmărit Ana Maria Carablais în Saiko, având  o feminitate lipsită de ostentație, o intensitate care se exprimă mai curând prin reținere decât prin abandon sentimental. Jocul ei pornește de la o aparentă stăpânire de sine, tulburată de mici „accidente” ale rostirii, o respirație întreruptă, o privire care se fixează pentru o clipă într-un punct îndepărtat, o ezitare înaintea unui cuvânt prea încărcat de semnificații. În confesiune, se ferește să ilustreze iubirea,  lăsând spectatorul să-i descopere costul. În spatele lucidității se simte vulnerabilitatea unei femei care încearcă să-și păstreze demnitatea în timp ce își reconstituie propriile alegeri. Când vorbește despre iubire, vocea nu se înmoaie obligatoriu; dimpotrivă, poate deveni mai precisă, aproape rece, ca și cum rigoarea exprimării ar fi ultimul mijloc de apărare împotriva unei emoții care amenință să o copleșească. actrița nu își expune personajul, ci îl lasă să se dezvăluie treptat, asemenea unei scrisori citite prea târziu.,,Cei treisprezece ani care au început atunci au fost, cum și foc, plini de supărări, de multă tnistețe și totuși sînt convinsă că am fost mai fericită deci orice altă femeie. înconjurată mereu de marea ta dragoste”.

În rolul lui Midori, Oana Marcu înțelege că tebuie să se ferească de postura  soții rănite, captive în convențiile unei existențe conjugale, rămânând o femeie care încearcă să-și păstreze autoritatea asupra propriei povești, chiar și atunci când descoperă că această poveste nu-i mai aparține în întregime. Midori este femeia care descoperă fisura din propria viață, miza personajului nu este disecția trădării În anumite momente, actrița lăsă impresia că Midori  înțelege mai mult decât spune; în altele, o mică pierdere a controlului  dezvăluie că luciditatea este și ea o formă de apărare. Esențial ar fi ca durerea să nu anuleze inteligența personajului, iar demnitatea să nu devină rigiditate. Din păcate, Oana Marcu marșează prea mult pe duritate, pe un autocontrol rigid, în dauna  unei eleganțe defensive. Finalul îi adue lui Midori șansa de reevaluare retrospectivă a propriei vieți, ce a știut, ce a intuit, ce a refuzat să vadă?

Shōko în interpretarea  Iuliei Alexandra Dinu păstrează ceva din spontaneitatea unei conștiințe care nu a dobândit încă toate instrumentele necesare pentru a înțelege lumea adulților. Prezența ei introduce  perspectiva unei tinere care descoperă că lumea adulților, aparent coerentă, ascunde zone de ambiguitate și suferință. Naivitatea nu este jucată convențional, dar lacrimile car apar sunt mai fegrabă semnul exterior al suferinței decât consecința unui proces interior. Actrița pare copleșită de suferința al cărei glas îl preia. E un rol dificil întrucât reacțiile lui Shōko nu reproduc emoțiile celorlalte două femei, ele exprimă o experiență proprie, acea descoperire a faptului că oamenii apropiați pot rămâne, în anumite privințe, străini. Disponibilitate autentică de a se lăsa surprinsă de ceea ce descoperă. împiedică spectacolul să se transforme într-un duel între două femei și  deschide o dimensiune mai amplă, aceea a transmiterii secretelelor și a consecințelor lor asupra unei alte generații. „Cred că plîngeam de imla ta, pentru că/ tu şi cu mama, aţi fost siliţi pînă în ultima zi a vieţii ei să vă prefaceţi, spre a vă apăra iubirea! M-am sculat, am deschis fereastra, am privit furioasă spre cerul îngheţat şi mi-am. înăbuşit disperarca care încerca să se elibereze prin ţipete. Dar cînd mi-a trecut prin minte că, tocmai în clipa aceea, iubirea mamei urca spre cerul înstelatt și că această iubire, necunoscută de nimeni, grăbea tainic în sus, printre însinguratele astre, nu m-am mai putut stăpîni.”

Dincolo de particularitățile fiecărui rol, contează relația dintre cele trei interprete. Chiar și atunci când nu se adresează direct una alteia, ele rămân într-o permanentă relație de joc. O actriță vorbește, alta ascultă fără să pară că ascultă, una își continuă confesiunea, în timp ce prezența celeilalte schimbă imperceptibil ritmul. Este un joc de precizie și de disponibilitate reciprocă, în care actrițele participă la construcția unui trecut comun, fără să renunțe la singularitatea propriilor personaje.

E minunat că spre final, cele trei actrițe  nu ajung la o armonie artificială și nici la o concluzie comună. Ele rămân purtătoarele unor adevăruri parțiale, iar întâlnirea lor pe scenă nu rezolvă misterul. Spectatorul nu pleacă având certitudinea că a înțeles definitiv cine a iubit mai mult, cine a suferit mai mult sau cine poartă responsabilitatea cea mai mare. Pleacă, mai curând, cu sentimentul neliniștitor că fiecare dintre cele trei femei a avut dreptate în interiorul propriei experiențe și că tocmai această pluralitate a adevărurilor face imposibilă o judecată simplă. Ca în viață, nu? „Oh, deci ştii totul?”. Totul și nimic.

POVESTE JAPONEZĂ

Teatrul Municipal „Tony Bulandra” din Târgoviște

Un spectacol de Mc Ranin

Dramatizare și asistentă regie: Iulia Alexandra Dinu

Light design: Lucian Moga

Machiaje: Minela Popa

Distribuție:

Shoko – Iulia Alexandra Dinu

Saiko – Ana Maria Carablais

Midori – Oana Marcu

Credit foto: Julien Oncete