Cântec de departe/ Distanța dintre noi
„La lontananza, sai, è come il vento/che fa dimenticare chi non s’ama.” îmi murmură în minte adesea aceste versuri dintr-un cântec desuet, știind că depărtarea arde și mușcă, lasă zgârieturi otrăvite și atingeri îngerești. Depărtarea e nelămurire și e frică, e întindere și e gol, e speranță și e rugăciune. Depărtarea e distanță, dar distanța nu se măsoară mereu în kilometri, ci în ceea ce s-a rupt între oameni, în lucrurile care nu au fost spuse la timp și în identitățile pe care ceilalți refuză să le accepte. Depărtarea se plânge, se povestește, se cântă. Un cântec de departe.
Te izbești de suntele surde ale cântecului când intri în semiîntuneric, lovindu-te de scaune și de pereții de sticlă ai unui paralelipiped îngust în care doi oameni se privesc față în față. Simți distanța dintre ei, e densă, să o tai cu cuțitul.Ești un intrus, un voyeurist care va privi cum depărtarea dintre ei se va revărsa sau comprima, cum se vor lupta să nu îi inghită pe amândoi.
„Cântec de departe”, de Simon Stephens și Mark Eitzel, în traducerea Sabrinei Iașchevici și a lui Ionuț Vișan, în regia semnată de Andrei și Andreea Grosu este un spectacol mai puternic decât materia dramaturgică de la care pornește.
Simon Stephens este un dramaturg britanic cunoscut publicului din România pentru The Curious Incident of the Dog in the Night-Time, o adaptare care a câștigat cinci premii Tony.Mark Eitzel este solist și compozitor, a scris muzica pentru spectacolul lui Simon Stephens, „Cântec de departe”. Un cântec ajunge de departe, dar cine poate garanta că va fi auzit așa cum a fost menit? Titlul însuși sugerează o comunicare care străbate spațiul fără să-i anuleze efectele.
Spectatorul familiarizat cu evoluția UNTEATRU recunoaște cu bucurie reîntoarcerea la genul de producție care a consacrat acest spațiu independent. Andreea și Andrei Grosu revin la un spectacol care își găsește expresivitatea în austeritate, în tensiunea dintre ceea ce se spune și ceea ce rămâne nespus, dar mai ales în capacitatea actorului de a da consistență unor fragmente de viață pe care textul nu le dezvoltă întotdeauna suficient.
Doliul, trauma, plecarea și întoarcerea, stigmatizarea homosexualității, disfuncționalitatea familiei sunt teme care ar putea susține fiecare în parte o construcție dramatică de mare densitate. Aici, ele se întâlnesc într-o succesiune de evocări, mărturisiri și amintiri, fără ca toate să dobândească o dezvoltare dramaturgică pe măsura potențialului lor. Textul pare uneori să deschidă mai multe direcții decât este dispus să urmeze, să atingă zone vulnerabile ale existenței fără a le explora până la capăt. Conflictul rămâne adesea în stare latentă, iar situațiile cu potențial dramatic nu se transformă întotdeauna în momente de maximă intensitate și apare riscul ca acumularea tematică să se transforme într-o enumerare a suferințelor, fără ca fiecare dintre acestea să-și găsească o necesară individualizare.
Ceea ce ar putea constitui o vulnerabilitate a textului devine însă, în montarea lui Andrei și Andreea Grosu, punctul de plecare al unei lucrări scenice concentrate prin alegerea minimalismului ca un instrument de bază. Regizorii nu încearcă să suplinească lipsurile dramaturgiei printr-un plus de emfază, prin sublinierea demonstrativă a traumelor sau printr-o emoție fabricată. Spectacolul elimină ceea ce ar putea distrage atenția de la esențial și creează condițiile unei întâlniri directe cu frământările personajului. Rezultatul are precizia unei bijuterii teatrale cu fiecare element atent calibrat.
Scenografia lui Vladimir Turturica organizează un spațiu închis, delimitat de un paralelipiped de sticlă. Publicul este așezat de o parte și de alta, devenind martorul unei acțiuni desfășurate într-un univers transparent, dar nicidecum accesibil în întregime. Transparența nu eliberează personajul, îi face captivitatea și mai vizibilă. Suntem suficient de aproape pentru a-i observa gesturile, ezitările și reacțiile, însă această proximitate nu înseamnă că putem pătrunde cu adevărat în interiorul suferinței sale. Sticla delimitează un teritoriu al memoriei și al singurătății, un loc din care evadarea pare posibilă fizic, dar dificilă afectiv.În acest spațiu, o masă lungă, pe care se află numeroase sticle mici de băutură, constituie reperul material al unei existențe dezechilibrate. Masa este locul reziduurilor unei vieți, al lucrurilor consumate și al celor care nu pot fi recuperate. Sticlele goale vorbesc despre repetiție, despre consum și despre o formă de abandon de sine care nu are nevoie de explicații suplimentare. Ele construiesc un fundal concret pentru ceea ce protagonistul nu poate sau nu știe să exprime direct, nu ilustrează ostentativ problema alcoolului.
În dreapta, în fața mesei, Ionuț Vișan stă pe un scaun și fumează. Imaginea are ceva din imobilitatea unui om care a rămas suspendat între trecut și prezent. Fumatul, aparent un gest cotidian, devine o acțiune scenică repetitivă, un mod de a ocupa timpul, de a amâna confruntarea, de a păstra o distanță față de propriile trăiri. În partea diametral opusă, Mihai Dobre se află la laptop, într-o prezență care oscilează între funcția de interpretare muzicală și aceea de destinatar al scrisorilor. Cele două poziții definesc două moduri distincte de a fi în scenă: unul expus, traversat de amintiri, celălalt aparent retras, dar esențial pentru activarea universului interior al protagonistului. Muzica lui Mihai Dobre își modifică registrul în funcție de secvențele scrisorilor, contribuind la diferențierea lor și la articularea unei dinamici care nu depinde exclusiv de cuvânt. Relația dintre muzică și rostire produce schimbări de ritm și de atmosferă, fără a împinge spectacolul spre sentimentalism. Dimpotrivă, muzica întreține o stare de alertă, ca și cum fiecare scrisoare ar putea deschide o nouă fisură în echilibrul fragil al personajului. Nu suntem invitați să contemplăm melancolic o durere trecută, asistăm la revenirea ei, la felul în care memoria reactivează ceea ce părea consumat.
Interpretarea lui Ionuț Vișan constituie centrul de greutate al spectacolului. Actorul construiește un personaj a cărui vulnerabilitate nu se transformă nici în exhibiție, nici în autocompătimire. Sinceritatea jocului său este covârșitoare tocmai pentru că nu pare căutată ca efect. Există o naturalețe a prezenței, o disponibilitate de a lăsa emoția să se manifeste fără a o explica și fără a o împinge spre expresii convenționale. Personajul nu își expune suferința într-o succesiune de momente demonstrative, el pare să se apere permanent de ea, chiar în timp ce o aduce în fața publicului. Spectacolul nu cere compasiune și nu își expune personajul pentru a obține o reacție afectivă imediată. El păstrează o distanță lucidă față de suferință, iar această distanță nu o diminuează, ci o face mai apăsătoare. Durerea este ținută în frâu, însă tocmai efortul de a o stăpâni îi trădează intensitatea.
Ionuț Vișan lucrează cu o paletă de nuanțe care diferențiază fiecare scrisoare și fiecare relație evocată. Tonul, ritmul rostirii, intensitatea privirii și micile modificări ale atitudinii corporale dau impresia că, în spatele cuvintelor, se află personaje distincte, cu temperamente și istorii proprii. Actorul nu se limitează să transmită informațiile cuprinse în scrisori, prelucrează iinformațiile pentru a reconstitui dinamica relațiilor, apropierea și respingerea, afecțiunea și resentimentul, nevoia de a fi acceptat și teama de a fi judecat. „Știi ce e enervant? Că fratele meu a murit. Și că va trebui să mă obișnuiesc să spun asta cu voce tare. Fratele meu a murit săptămâna trecută. Fratele meu a murit luna trecută. Fratele meu a murit anul trecut. Fratele meu a murit când aveam 34 de ani.” Fiecare evocare modifică subtil raportul protagonistului cu lumea din care s-a desprins. Actorul reușește să creeze impresia unei lumi populate, deși pe scenă se află doar două prezențe. Personajele absente capătă consistență prin felul în care sunt rememorate, prin ecoul pe care l-au lăsat în protagonist și prin modificările pe care le provoacă în vocea și comportamentul acestuia. Este o performanță de construcție ce îți dă senzația că spectacolul se derulează asemenea unui film. Deși mijloacele scenice sunt reduse, în imaginația spectatorului apar chipuri, gesturi, reacții și situații care nu trebuie reproduse fizic pentru a deveni perceptibile. bazată pe diferențiere și pe imaginație.
În această țesătură de amintiri, tema homosexualității și a stigmatizării sale nu dobândește neapărat amploarea unui conflict autonom, dezvoltat în toate implicațiile sale sociale și familiale. Ea rămâne însă parte a unei experiențe mai largi a respingerii și a dificultății de a aparține pe depin cuiva. La fel, familia disfuncțională nu este explorată în toate contradicțiile ei, iar trauma nu primește întotdeauna o configurație dramatică distinctă. Spectacolul nu rezolvă aceste insuficiențe prin explicații suplimentare, încearcă să le depășească, mutând centrul de interes de la dezvoltarea fiecărei teme la felul în care ele se înscriu în biografia afectivă a protagonistului. Ceea ce contează nu mai este demonstrarea unei probleme, ci felul în care mai multe experiențe de viață se adună într-o singură conștiință și o modelează.
În această privință, și Mihai Dobre are un rol care depășește funcția tehnică a muzicianului aflat în scenă. El aparține aceluiași spațiu claustrant, dar ocupă o altă poziție în raport cu povestea, activează muzical și susține circuitul scrisorilor, devenind parte a mecanismului prin care trecutul ajunge în prezent. Prezența sa, situată la distanță de protagonist, creează un contrapunct vizual și sonor. Relația dintre cei doi interpreți nu are nevoie de o interacțiune permanentă pentru a produce tensiune. Dimpotrivă, distanța dintre ei, poziționarea diametral opusă și diferența dintre tipurile de prezență scenică întrețin o geometrie a singurătății.
„Cântec de departe” este, în cele din urmă, un spectacol despre dificultatea de a te întoarce acolo de unde ai plecat, chiar și atunci când întoarcerea pare să promită o formă de împăcare. Nu asistăm la o vindecare spectaculoasă și nici la o eliberare definitivă, vedem, mai curând, efortul de a privi durerea fără a fi cu totul înghițit de ea. Rămânem cu imaginea unui om singur, închis într-un spațiu transparent, înconjurat de urmele propriilor obiceiuri și obligat să revină, prin scrisori, la relațiile care l-au constituit, la sine însuși. Rămânem cu noi preluând întrebările protagonistului ca ivite din propria minte:„Dar dacă nu există o destinație? Un final? Dacă nu există decât călătoria asta și toată lumea mergea în călătoria asta și toți credeau că merg spre ceva și îndurau mizeria și nonsensul și rahatul și oroarea acum pentru că știau că în final vor fi fericiți că au reușit să facă față tuturor nenorocirilor. Dar dacă de fapt trenul nu se oprea niciodată din mers?”
Cântec de departe
de Simon Stephens și Mark Eitzel
Traducerea : Sabrina Iașchevici și Ionuț Vișan
Scenografia : Vladimir Turturica
Muzică : Mihai Dobre
Regia : Andrei si Andreea Grosu
Cu: Ionuț Vișan și Mihai Dobre
0 comentarii