„Avarul” de la Teatrul de Comedie este sold out inclusiv noiembrie, dar va stârni cu siguranță un lung prilej de vorbe și de ipoteze. E firesc într-o societate polarizată și divizată pentru orice contradicție.Unele spectacole își propun să provoace, să incomodeze, să răstoarne perspective și să pună spectatorul în fața unor întrebări cărora nu le poate găsi un răspuns imediat. Alte spectacole își asumă o miză mai directă, aceea de a oferi o seară de teatru agreabilă, în care râsul, întâlnirea cu actorii îndrăgiți și plăcerea poveștii să fie suficiente. Între aceste două categorii nu se ridică neapărat un zid estetic, după cum nici publicul nu poate fi împărțit în spectatorii care caută sensuri profunde și cei care se mulțumesc cu divertismentul. Fiecare vine la teatru cu propriile așteptări, cu disponibilități diferite și cu o anumită nevoie de a se raporta la lumea din fața sa. Sinceritatea unui spectacol începe din asumarea formulei sale și din întâlnirea onestă cu publicul căruia i se adresează.

Montarea Avarul, în regia lui Mihai Bendeac, prezentată în premieră la Teatrul de Comedie pe 23 septembrie 2026, se înscrie în această zonă a teatrului care își revendică, fără complexe, vocația de a amuza. Textul lui Molière, scris în 1668, este păstrat în liniile sale narative esențiale, dar adaptat unei sensibilități contemporane. Miza nu este reinventarea radicală a clasicului și nici transformarea lui într-un pretext pentru o demonstrație regizorală. Se dorește reactivarea mecanismelor comice ale unei povești în care banii ajung să cântărească mai mult decât relațiile dintre oameni. Harpagon continuă să fie prizonierul propriei obsesii, iar familia sa, incapabilă să-și negocieze libertatea în afara voinței paterne, rămâne captivă unui univers în care până și iubirea pare să aibă nevoie de aprobarea contabilă a stăpânului casei.

Scenografia Iulianei Vîlsan și costumele semnate de Hilke Muslim păstrează reperele clasice ale universului molieresc. Decorul realist oferă un cadru recognoscibil, funcțional, în care situațiile comice se pot desfășura fără ca spațiul să devină el însuși un comentariu regizoral apăsat. Costumele și perucile susțin convenția epocii, în timp ce adaptarea textului apropie personajele de spectatorul contemporan. Excepția vestimentară a Marianei atrage atenția asupra unei opțiuni de actualizare care nu modifică însă fundamental caracterul clasic al montării. Întregul dispozitiv vizual servește jocul actorilor și păstrează spectacolul într-o zonă accesibilă, în care comicul de situație și relațiile dintre personaje rămân în prim-plan.

Avarul nu își propune să schimbe radical felul în care îl citim pe Molière și nici nu pare interesat să transforme comedia într-un discurs grav despre societatea contemporană. Își găsește identitatea într-o formulă directă, în care textul clasic, actorii cunoscuți și plăcerea situațiilor comice alcătuiesc o ofertă limpede pentru public. Pentru spectatorul care caută o seară de divertisment, spectacolul își îndeplinește funcția fără să recurgă la vulgarități și fără să sacrifice firul narativ. Pentru cel care privește dincolo de efectul imediat, rămâne disponibilă întrebarea pe care Molière o lasă deschisă: ce se întâmplă cu omul care ajunge să iubească lucrurile mai mult decât oamenii? Poate că aici se află și motivul pentru care asemenea montări își au locul lor într-un teatru de repertoriu. Teatrul nu trebuie să fie permanent o probă de rezistență intelectuală și nici fiecare reprezentație nu este obligată să ofere o revelație. Există o formă de onestitate în spectacolul care știe că publicul său vine să râdă și care nu confundă această așteptare cu o lipsă de inteligență sau de sensibilitate. După cum există și o responsabilitate artistică în a nu reduce comedia la o succesiune de poante, uitând că în spatele ridicolului se pot afla contradicții umane autentice. În Avarul, plăcerea jocului și energia interpretării lui George Ivașcu păstrează deschisă această dublă posibilitate. Unii spectatori vor pleca amuzați, alții vor reține chipul unui om care și-a sacrificat umanitatea în numele banilor. Cele două experiențe nu se exclud. Uneori, teatrul începe prin a ne face să râdem și ne lasă abia mai târziu să înțelegem de ce am râs.

Distribuția beneficiază de prezențe scenice cu personalități distincte, iar regizorul Mihai Bendeac își asumă cu vizibilitate această dimensiune a spectacolului. Asociat puternic, în imaginarul public, cu televiziunea și divertismentul, Bendeac nu își rezervă rolul central, ci îl lasă pe George Ivașcu să construiască personajul titular, păstrându-și pentru sine rolul Jupânului Jacques. Este o alegere care permite distribuției să funcționeze în jurul lui Harpagon, fără ca notorietatea regizorului să devină centrul obligatoriu al reprezentației. Bendeac este prezent, totuși, în ritmul general al montării și în felul în care comicul este distribuit între personaje, cu o disponibilitate evidentă pentru efectul scenic și pentru relația directă cu sala.

George Ivașcu imprimă rolului titular o energie care depășește simpla ilustrare a zgârceniei. Pasiunea cu care joacă este vizibilă, iar Harpagon capătă, prin intensitatea interpretării, o dimensiune care poate deplasa comedia spre un teritoriu mai neliniștitor. În lumea lui Molière, ridicolul nu este niciodată complet separat de cruzime, iar obsesia care îl face pe avar comic este și aceea care îl îndepărtează de ceilalți. Banii devin centrul unei existențe care și-a pierdut măsura, iar omul ajunge să-și organizeze toate relațiile în funcție de ceea ce poate pierde sau câștiga. Pentru Harpagon, banii nu sunt un mijloc prin care își poate asigura existența, ci însăși măsura existenței. Totul se raportează la ei, inclusiv relațiile cu propriii copii, ale căror dorințe afective sunt subordonate interesului său material. În această logică, iubirea devine o cheltuială nejustificată, iar libertatea celorlalți, o amenințare la adresa controlului pe care îl exercită. Harpagon este excesiv, dar excesul său are o logică interioară. El nu se consideră absurd și nici nu își recunoaște propria degradare, dimpotrivă, își apără comportamentul cu încăpățânarea celui convins că ceilalți sunt incapabili să înțeleagă adevărata valoare a lucrurilor. Actorul susține această convingere cu o energie scenică remarcabilă, lăsând comicul să se nască din disproporția dintre seriozitatea avarului și absurditatea valorilor pe care le apără. Tocmai această certitudine îl face comic.

Există aici o dimensiune tragică pe care George Ivașcu o face perceptibilă fără să contrazică intenția declarată a regizorului de a pune în evidență ridicolul zgomotos al avarului. Tragicul nu presupune neapărat suferință exprimată solemn și nici nu cere spectatorului să-l compătimească pe Harpagon. El se află în dezumanizarea personajului, în incapacitatea acestuia de a recunoaște valoarea vieții dincolo de bunurile pe care le posedă. Harpagon nu este izolat numai pentru că ceilalți se îndepărtează de el, ci și pentru că propria scară de valori îl împiedică să-i întâlnească autentic. În acest sens, banii devin instrumentul prin care omul își construiește propria înstrăinare.  Harpagon nu trebuie transformat într-o victimă pentru a-i înțelege singurătatea, este suficient să observăm cum propria obsesie îl separă de familie și de viață.În acest context,  interpretarea lui George Ivașcu capătă o rezonanță suplimentară. Obsesia lui pentru bani nu este echivalentă, în mod automat, cu abuzul de putere, însă ambele pot fi privite prin aceeași nevoie de control și prin tendința de a transforma totul într-un instrument al interesului personal. Forța personajului stă în faptul că nu se percepe pe sine ca ridicol, ci ca singurul om lucid într-o lume de risipitori și naivi. Iar când râsul se întâlnește cu satira prezentului, dezumanizarea lui Harpagon devine și un avertisment asupra unei mentalități în care posesia ajunge să înlocuiască relația, iar interesul personal riscă să se substituie responsabilității față de ceilalți.

Dacă în textul lui Molière avariția se manifestă cu precădere în spațiul domestic, prin controlul exercitat de Harpagon asupra copiilor și asupra celor din serviciul său, referința contemporană sugerează că aceeași logică a banului circulă și în spațiul public. Dorința de îmbogățire se poate transforma în divertisment, iar divertismentul poate face ca această dorință să pară firească, admirabilă sau demnă de imitat. Spectacolul atinge aici o zonă politică în sens larg prin expunerea valorilor pe care societatea le promovează și le recompensează.

Mihai Bendeac și Ilona Brezoianu își folosesc deschis notorietatea și disponibilitatea comică, fără să transforme fiecare apariție într-o demonstrație de vedetism. Amândoi au instinctul relației cu publicul și știu să obțină efectul comic, dar nu își diminuează prezența scenică până la a deveni simple instrumente ale ansamblului. Există aici o negociere vizibilă între personaj și personalitatea actorului, între cerințele partiturii și așteptările spectatorului care vine să vadă un interpret cunoscut. Jocul lor rămâne însă în limitele convenției spectacolului, fără îngroșări excesive și fără recursul la vulgaritate gratuită. Într-o comedie construită pe exagerarea defectelor umane, măsura este importantă, mai ales  râsul nu trebuie obținut cu orice preț.

Liviu Pintileasa propune un Valère servil, atent să se plieze pe așteptările lui Harpagon, dar lipsit de acea noblețe morală care ar putea transforma supunerea într-o virtute. Personajul capătă mai degrabă profilul unui arivist, al celui care știe că, într-o lume guvernată de interese, supraviețuirea depinde de capacitatea de a juca după regulile celui care deține puterea. În această interpretare, servilismul nu este doar o strategie de adaptare, ci și o formă de oportunism. Valère își calculează atent poziția, iar relația sa cu autoritatea stăpânului devine parte a unui mecanism social în care sinceritatea sentimentelor este greu de separat de interes.

Lucian Ionescu, în Cléante, se remarcă prin precizia construcției comice. Jocul său are ceva matematic în felul în care dozează reacțiile și organizează efectul, cu o exactitate care susține ritmul scenelor. Personajul nu este împins către o exuberanță facilă, se conturează printr-o interpretare controlată, în care măsura și claritatea intențiilor scenice devin atuuri. Într-o montare care mizează pe accesibilitatea comediei, această precizie oferă un contrapunct util aparițiilor mai expansive.

Un moment de eficiență comică îl reprezintă cuplul celor două măicuțe, interpretate de Delia Nartea și Mihaela Teleoacă. Cele două actrițe găsesc un raport scenic savuros, bazat pe complementaritate și pe capacitatea de a susține situația fără a o supralicita. Prezențele lor aduc un plus de ritm și de savoare reprezentației, demonstrând că un rol episodic poate deveni memorabil atunci când interpretarea are măsură, timing și disponibilitate pentru jocul în doi. Gloria Găitan, în Claudine, și Theodora Stanciu, în Jupâneasa Madelaine, completează cu interpretări corecte acest univers domestic, în care fiecare personaj își caută locul și propriul avantaj.Distribuția funcționează ca ansamblu, completându-se cu Anca Dinicu,  Vlad Drăgulin, Marius Drogeanu, Ștefan Voicu, Șerban Georgevici, dovedind căreușita unei comedii depinde și de această solidaritate a jocului, dincolo de vizibilitatea individuală a câtorva interpreți.

Actualizarea lui Molière se observă și în felul în care sunt redesenate unele personaje secundare, ale căror comportamente trimit către tipologii recognoscibile în societatea contemporană. Mariane interpretată de Andreea Alexandrescu, este una dintre surprizele actualizării regizorale. Ea nu mai este numai tânăra îndrăgostită, prinsă între propriile sentimente și autoritatea unui tată care ar vrea să-i decidă viitorul. Venită din străinătate și vorbind engleza, ea capătă profilul unei parvenite, preocupate de propria poziționare socială și de capitalul de imagine pe care îl poate dobândi. Este o modificare interesantă de perspectivă, fiindcă deplasează personajul din zona inocenței romantice către aceea a adaptării la convențiile unei lumi în care statutul și aparențele contează. Dacă Harpagon își măsoară existența în bani, Mariane pare să aparțină unui univers în care identitatea socială se construiește și prin limbaj, proveniență și prestigiul asociat străinătății. Regia și jocul artificial susțin această deplasare către tipologia parvenitei, a personajului care își construiește identitatea prin semne exterioare de statut și printr-un comportament menit să impresioneze. Artificialitatea poate fi citită ca un comentariu asupra unei lumi în care aparența ajunge să țină locul autenticității. În această cheie, Mariane nu mai este doar fata a cărei iubire intră în conflict cu interesele lui Harpagon, participând la rândul ei, la comedia socială a ascensiunii și a imaginii. Comicul se naște astfel și dintr-o posibilă inversare a așteptărilor, tânăra care ar trebui să reprezinte puritatea sentimentului devine, la rândul ei, o figură adaptată convențiilor sociale ale reușitei.

În această cheie, relațiile amoroase din comedie nu mai opun pur și simplu iubirea dezinteresată unei autorități paterne tiranice. Ele se desfășoară într-un spațiu în care fiecare personaj pare să negocieze, într-o măsură diferită, propriul interes și propria poziție. Avarul nu este singurul captiv al calculului, chiar dacă la el acesta atinge forma extremă. Lumea din jurul său pare contaminată, în grade diferite, de aceeași preocupare pentru avantaj, imagine și ascensiune.

O altă găselniță de actualizare este felul în care este configurat Anselme interpretat de Marius Drogeanu, care capătă conturul unui guru, al unei figuri aproape providențiale, investite cu autoritate și cu puterea de a oferi soluții. Asocierea deschide o zonă de ironie asupra nevoii de a găsi personaje salvatoare, oameni cărora li se atribuie o competență excepțională și în jurul cărora se organizează speranțele celorlalți. În locul simplului mecanism al recunoașterii, atât de important în comedia clasică, se conturează imaginea contemporană a celui care promite să rezolve crize și să restabilească ordinea. Anselme devine astfel mai mult decât un personaj funcțional pentru deznodământ, poate fi citit ca o caricatură a autorității providențiale, acceptată fără prea multe întrebări de cei care au nevoie de o ieșire din impas.

Aceste opțiuni alcătuiesc o rețea de trimiteri la prezent alăturate și altor episoade. Nu avem de-a face cu o reinterpretare politică sistematică a textului lui Molière, ci cu intervenții punctuale care actualizează comedia și o conectează la imaginarul publicului. Momentul în care Jupânul Jacques (Mihai Bendeac), în ipostaza de judecător, este sunat și apare referința la Lia Savonea introduce o notă de satiră politică recognoscibilă pentru publicul român. Actualizarea lui Molière coboară astfel dinspre generalitatea viciului uman către realitatea imediată, cu tensiunile și suspiciunile ei legate de instituțiile puterii. Harpagon nu mai este numai zgârcitul clasic, prins în conflictul cu familia, ci poate fi citit și ca expresie a unei mentalități în care banii și puterea tind să devină valori dominante. Într-o asemenea perspectivă, avariția nu se reduce la refuzul de a cheltui. Ea poate însemna acumulare de influență, nevoie de control și convingerea că orice relație poate fi negociată. Legătura dintre avere și putere nu este inventată de societatea contemporană, iar Molière o surprindea deja în mecanismele lumii sale. Efectul comic se sprijină pe recunoașterea unei referințe contemporane, dar miza secvenței poate depăși poanta, raportul dintre autoritatea judiciară și presiunile care o pot influența devine obiectul unei ironii cu adresă precisă. Teatrul își exercită aici libertatea de a introduce în convenția comică un reper al actualității, lăsând spectatorului posibilitatea de a recunoaște, de a interpreta și de a judeca.

Alături de episodul „Vrei să fii multiavar?”, această secvență conturează o direcție de lectură a spectacolului în care banii, vizibilitatea mediatică și puterea se află într-o relație de proximitate. Telefonul devine un semn al unei lumi în care autoritatea poate fi perturbată de influențe, iar independența unei funcții publice ajunge să fie pusă sub semnul întrebării. Comicul se apropie astfel de satira politică, fiindcă râsul se îndreaptă nu doar asupra unui personaj, ci și asupra unui mecanism familiar al vieții publice.

Harpagon își organizează existența în jurul posesiei, iar lumea contemporană oferă suficiente situații în care acumularea și influența par să se legitimeze reciproc. Tocmai caracterul lor direct le asigură eficiența întrucât spectatorul poate râde de aluzie, dar poate și să recunoască în spatele ei o realitate care nu se lasă întotdeauna tratată cu aceeași ușurință. Rămâne de observat că aceste inserții contemporane nu transformă automat spectacolul într-o analiză sistematică a raporturilor dintre bani, mass-media și putere. Ele funcționează mai curând ca intervenții satirice punctuale, care întrerup sau reorientează convenția clasică și oferă publicului repere de recunoaștere. Efectul lor depinde de felul în care fiecare spectator le descifrează și de experiența sa în raport cu lumea pe care o evocă. Pentru unii, ele vor fi în primul rând surse de amuzament, pentru alții, pot deschide o perspectivă critică asupra normalizării excesului financiar și asupra vulnerabilității instituțiilor în fața influenței.Unii vor critica acerb spectacolul, alții îl vor adora, dar cred că toți vor recunoaște măcar în gând sinceritatea mesajului și bucuria jocului celor însărcinați cu „traducerea” în multe graiuri.

AVARUL

Teatrul de Comedie București

Adaptare liberă după Molière, semnată de Sebastian Filcea (Flick)

Regia: Mihai Bendeac

Decor: Iuliana Vîlsan

Costume: Hilke Muslim

muzică și sound design: Mihnea Irimia

grafică afiș: Mihnea Irimia

fotografii: Mihnea Irimia

asistență regie: Monica Similea

Data premierei: 23 septembrie 2026

Harpagon- George Ivașcu.

Valere-Matei Arvunescu/ Lucian Ionescu

Marianne- Andreea Alexandrescu

Elise-Anca Dinicu

Cleante-Liviu Pinteleasa.

Prietenul zgârcit al băiatului-Vlad Drǎgulin

Servitoarea-Gloria Gǎitan

Bucătarul/vizitiu- Mihai Bendeac

Măicuțele-Delia Nartea și Mihaela Teleoacǎ.

Jupâneasa- Theodora Stanciu

Jupânul –Șerban Georgevici

Pețitoarea– Ilona Brezoianu

Comisarul- Ştefan Voicu

Anselme-Marius Drogeanu