„Nu îți este rușine?” auzim din ce în ce mai rar această întrebare, pitită sub teama ipocrită de a nu jigni. „Nu ne este rușine?”, nu, nu este de nimic, pentru că a ne fi rușine de ceva înseamnă conștientizare și asumare. Rușinea unei societăți începe acolo unde adevărul istoric devine negociabil și  ajustat pentru a proteja confortul prezentului, iar responsabilitatea se dizolvă în tăcerea colectivă. A-ți asuma trecutul nu înseamnă a rămâne captiv în el, ci a refuza ca minciuna să devină moștenire. Ne lipsește luciditatea de a-ne privi propriile eșecuri fără să le transformăm  în justificări. Ne victimizăm, Doamne, ce adânc ne victimizăm! Poate de aceea trecutul nu se încheie și continuă să lucreze, nevăzut, în conștiința prezentului.

9 rușini (și alte tablouri scandaloase din istoria recentă a României), spectacolul sub coordonarea lui Ionuț Caras, pornește din nevoia de a privi fără menajamente acele momente în care instituțiile au eșuat, iar oamenii au devenit victimele unor mecanisme politice și sociale pe care nu le-au putut controla. Spectacolul, intrat în 2026 și în repertoriul Teatrului Național „Lucian Blaga” din Cluj, a fost realizat de Asociația Texte Bune în Locuri Nebune, în colaborare cu Asociația Create.Act.Enjoy și Teatrul Național Cluj-Napoca. Titlul are ceva provocator și, în același timp, neliniștitor. Cele nouă episoade nu alcătuiesc un inventar exhaustiv al rușinilor naționale, pentru că altfel s-ar ivi întrebarea ,,Doar 9?”. Spectaxolul face  o selecție de răni istorice ale căror consecințe continuă să se simtă în destine frânte și adevăruri pe care timpul nu le face automat mai ușor de acceptat.

Miza spectacolului este recuperarea dimensiunii  umane a unor evenimente deja istorie și a legăturii cu prezentul. Pentru aceasta, echipa alege o construcție dramaturgică fragmentară, alcătuită din texte cu autori și formule expresive diferite. Vodevilul, basmul rescris, povestea de dragoste, drama familială, satira politică și mărturia documentară se succed într-un montaj care schimbă permanent convenția teatrală. Eclectismul acestei construcții merită privit cu atenție, pentru că el constituie atât sursa vitalității, cât și principala ei vulnerabilitate. Eclectismul devine modalitatea prin care istoria este privită din unghiuri diferite, fără a fi redusă la o singură interpretare. Câștigul este diversitatea perspectivelor; riscul, inevitabil, constă în inegalitatea de ritm și de densitate dramatică, precum și în posibilitatea ca unele episoade să rămână mai curând schițe incisive decât construcții dezvoltate. Coerența spectacolului trebuie căutată, prin urmare, în tema care leagă fragmentele, felul în care o societate își produce, își ascunde și, uneori, își repetă propriile greșeli.

Textele semnate de Cosmin Stănilă, Ionuț Caras și Sașa Ceban, alături de episodul scris de Diana Buluga, propun perspective și convenții diferite. Nu toate episoadele au aceeași densitate dramaturgică. Unele fragmente se sprijină pe ironie și pe răsturnarea unei forme cunoscute, altele pe relații intime, pe forța documentului sau pe acumularea grotescă a discursului public. Diversitatea împiedică uniformizarea tonală a unui material care ar fi riscat, tratat într-o singură cheie, să devină o succesiune apăsătoare de atrocități și eșecuri. Schimbarea registrelor introduce distanță, surpriză și posibilitatea de a privi fiecare eveniment printr-un alt filtru. Există însă și momente în care trecerea rapidă de la o convenție la alta întrerupe continuitatea emoțională, iar comprimarea unor evenimente complexe într-un episod scurt lasă inevitabil în afara scenei o parte din context. Unele secvențe dobândesc forță printr-o imagine memorabilă sau printr-o interpretare concentrată, fără a avea timpul necesar pentru dezvoltarea deplină a conflictului.

În această arhitectură fragmentară, actorii sunt elementul de continuitate cel mai vizibil. Diana Buluga, Salomeea Rusu, Andreea Șovan, Mălina Andreescu, Raluca Lupan, Ioan Crișan, Adelin Tudorache, Matei Rotaru, Sebastian Topan, Andrei Mărcuță, Alex Hegheduș și Christian Har susțin o construcție care le cere să schimbe frecvent rolurile, registrele și convențiile de joc. Intrările și ieșirile din personaje se produc la vedere, fără ca transformarea să fie ascunsă în culise. Costumul, gestul, vocea și ritmul devin instrumente ale unei metamorfoze rapide, iar spectatorul asistă la mecanismul producerii  ei. Trecerea de la comicul unui personaj la vulnerabilitatea altuia nu poate fi rezolvată prin simpla schimbare a unui accesoriu, presupune recalibrarea prezenței, a energiei și a raportului cu ceilalți.

Matei Rotaru demonstrează amplitudinea unei compoziții care poate trece de la Carol al II-lea la Ion Iliescu, iar Andreea Șovan își modifică radical registrul între ironia din Plecarea și drama maternă din Decrețica. Salomeea Rusu traversează universuri diferite, de la iubirea amenințată de violența istoriei la vulnerabilitatea copilului supus deciziilor adulților. Diana Buluga susține atât construcția unor personaje, cât și perspectiva de martor din N-am fost acolo. Niciunul dintre aceste trasee nu poate funcționa însă independent de ansamblu. Spectacolul cere actorilor să fie simultan individualități și componente ale unui mecanism colectiv, iar disponibilitatea lor de a susține ritmul comun reprezintă una dintre reușitele montării.Această dimensiune colectivă își are rădăcinile și în procesul de creație. Retragerea echipei la Chidea, în județul Cluj, pentru câteva săptămâni de lucru intensiv a oferit cadrul unui laborator în care artiștii au putut cerceta materialul, confrunta idei și contribui la structurarea spectacolului. Ionuț Caras a coordonat procesul de elaborare, iar regia este semnată de el și de echipă. Muzica lui Magor Bocsárdi, contribuțiile video ale lui Andrei Cozlac și Radu Marțin și asistența de costume asigurată de Mirela Grindean au dovedit că un spectaco bun nu are nevoie de vedete, ci de un demers în care colaborarea este un principiu de lucru. Chiar și atunci când episoadele își păstrează diferențele de ton, distribuția le integrează într-o experiență comună, susținută de disciplină și disponibilitate reciprocă.

Primul episod, Plecarea, scris de Cosmin Stănilă, ne întoarce în septembrie 1940, când Carol al II-lea, compromis politic și moral, abdică în favoarea fiului său, Mihai, și părăsește țara. România se află într-un moment de criză profundă, cu granițele amenințate, autoritatea regală șubrezită și viața politică dominată de lupta pentru supraviețuire și consolidarea puterii. Relația regelui cu Elena Lupescu, colaborarea tot mai evidentă cu legionarii și îndepărtarea de interesele țării conturează fundalul unei domnii în care ambiția personală ajunge să compromită instituția monarhică.

Cosmin Stănilă alege însă vodevilul contemporan, o convenție care deplasează accentul de pe solemnitatea istoriei către ridicolul mecanismelor puterii. Matei Rotaru și Andreea Șovan construiesc un cuplu scenic de o energie remarcabilă, cu o prezență care domină spațiul și imprimă episodului un ritm alert. Carisma lor, precizia comică și disponibilitatea pentru jocul de nuanțe dau consistență personajelor fără a le transforma în simple caricaturi. Tocmai aici se află subtilitatea interpretării, actorii își lasă personajele să seducă, dar nu permit farmecului lor să anuleze responsabilitatea istorică. Ironia nu absolvă, demască. Mai mult, trecerea lui Matei Rotaru de la Carol al II-lea la mareșalul Ion Antonescu pregătește schimbarea radicală de registru și face vizibilă mobilitatea unei distribuții care va traversa, pe parcursul serii, epoci și identități foarte diferite.

În Cine-i acolo?, text semnat de Ionuț Caras, vodevilul lasă locul unei istorii în care umorul nu mai poate funcționa ca principal instrument de distanțare. Suntem în Iașiul anului 1941, în timpul pogromului împotriva populației evreiești, când pretextul combaterii spionajului sovietic a fost folosit pentru a justifica persecuția, arestarea, uciderea și deportarea unor oameni nevinovați. Violența  apare ca rezultatul unei retorici antisemite și al acțiunii unor instituții care au transformat discriminarea în politică de stat.

În contrapunct cu această realitate, povestea de dragoste interpretată de Adelin Tudorache și Salomeea Rusu păstrează în centrul scenei vulnerabilitatea oamenilor. El aduce forță și hotărâre, ea are o energie neliniștită, aproape imposibil de fixat, iar împreună construiesc o relație care capătă, în contextul istoric, o fragilitate aparte. Iubirea nu este un refugiu sentimental menit să atenueze oroarea, ci o măsură a ceea ce violența distruge. Prin intermediul ei, victimele încetează să mai fie simple cifre într-o statistică și redevin oameni cu dorințe, atașamente și un viitor care le-a fost răpit. Spectacolul găsește aici una dintre resursele sale expresive importante, aceea de  a apropia istoria de spectator fără să-i falsifice dimensiunea tragică.

Cu Ecoul, text de Sașa Ceban, ajungem în 1951, la deportarea în Bărăgan a aproximativ 40.000 de oameni din zona de frontieră cu Iugoslavia, considerați de autorități „elemente nesigure”. Ridicați din propriile case și trimiși într-un spațiu ostil, oamenii sunt transformați în obiectele unei politici de control exercitate prin frică, dezrădăcinare și izolare. Episodul urmărește destrămarea unei familii, interpretate de Raluca Lupan, Matei Rotaru și Diana Buluga, iar drama politică se traduce scenic prin pierderea reperelor intime. Casa nu mai garantează siguranța, iar existența se reorganizează în jurul supraviețuirii. Dacă în episodul precedent iubirea funcționa ca un contrapunct al violenței, aici relațiile familiale sunt supuse presiunii unui sistem care invadează până și spațiul privat. Actorii nu au nevoie de gesturi demonstrative pentru a sugera amploarea rupturii. Destinul individual devine expresia unei traume colective, iar titlul trimite la persistența suferinței dincolo de momentul istoric propriu-zis. Ecoul deportării se prelungește în memoria celor care au trăit-o și în memoria unei societăți care trebuie să înțeleagă ce a însemnat transformarea cetățeanului într-un element suspect, dispensabil.

Unul dintre cele mai interesante procedee dramaturgice apare în Decrețica, rescriere a basmului Degețica semnată de Cosmin Stănilă. Convenția poveștii pentru copii este transferată într-o realitate în care absurdul nu mai are nimic fantastic. Decretul 770, prin care regimul comunist a interzis avortul și a restrâns accesul la contracepție, a transformat corpul femeii într-un teritoriu controlat de stat și a contribuit la creșterea numărului de copii nedoriți, abandonați sau instituționalizați.

Salomeea Rusu o interpretează pe fetița prinsă într-o lume a deciziilor luate de adulți, iar Andreea Șovan dă chip mamei sale, o profesoară abandonată de bărbatul care nu-și asumă consecințele relației. Andrei Mărcuță compune, cu un ridicol fin, figura masculină a seducătorului preocupat de propriul confort. Dincolo de umorul situației, episodul dezvăluie mecanismul unei duble vulnerabilizări, femeia este lipsită de libertatea de a decide asupra propriei sarcini, iar copilul ajunge să suporte consecințele unei politici care proclamă apărarea vieții fără să garanteze protecția celor născuți. Trimiterea la universul filmului 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile evocă riscurile și umilința avortului clandestin, în timp ce finalul extinde perspectiva asupra copiilor instituționalizați, expuși malnutriției, bolilor și abuzurilor, precum și asupra practicilor prin care adopțiile internaționale au devenit o sursă de câștig pentru statul comunist. Basmul scoate la iveală cruzimea unei realități pe care formulele sale tradiționale ar trebui să o facă imposibilă. Jocul dintre convenția ludică și gravitatea faptelor este eficient tocmai pentru că nu lasă spectatorului posibilitatea de a se refugia în inocența poveștii.

După aceste patru episoade, prima parte se încheie, iar spectacolul traversează pragul lui 1989 pentru a examina violențele și eșecurile democrației românești. În Femeia albastră, istoria se concentrează într-o imagine o fotografia realizată de Andrei Iliescu în dimineața zilei de 14 iunie 1990, când Ioana-Izabela Odor, cercetătoare la Institutul de Metrologie și participantă la manifestația din Piața Universității, era ridicată de doi mineri. Femeia care purtase insigna de „golan” în semn de protest față de eticheta impusă manifestanților devine simbolul unei societăți în care contestarea puterii a fost întâmpinată cu violență.

Matei Rotaru îl întruchipează pe Ion Iliescu într-o compoziție cu atât mai tulburătoare cu cât savoarea jocului intră în contradicție cu imaginea scenică a mâinilor însângerate și a buchetului de trandafiri roșii. În jurul acestei figuri se organizează o memorie a agresiunii, iar Mălina Andreescu aduce în scenă femeia fotografiată, al cărei corp devine mărturia concretă a evenimentului. Alături de ea, Salomeea Rusu, Raluca Lupan, Andreea Șovan și Diana Buluga apar îmbrăcate în același albastru, transformând imaginea individuală într-un gest de solidaritate feminină.Albastrul vânătăilor se opune roșului care a impregnat până atunci spectacolul

În Scufița Roșie și pădurea capitalistă, basmul este folosit pentru a radiografia tranziția economică a anilor ’90. Scufița, devenită fotbalistă în interpretarea Dianei Buluga, traversează o pădure populată de lupi care cumpără ieftin și vând scump. Christian Har, Sebastian Topan, Adelin Tudorache, Andrei Mărcuță, Alex Hegheduș și Raluca Lupan construiesc această galerie de prădători, în vreme ce Ioan Crișan interpretează vânătorul, el însuși parte a mecanismului. Jocul cu basmul urmărește să dezvăluie cum promisiunea prosperității a putut masca un proces de devalorizare și risipire a patrimoniului. Miza nu mai este comerțul mărunt, ci dispariția uzinelor și fabricilor, transformarea clădirilor în active speculative și apariția unei economii în care câștigurile unora se sprijină pe pierderile multora. Scufița și bunica ei, interpretată de Salomeea Rusu, sunt atrase într-o poveste a modernizării care nu le oferă protecție, iar plecarea tinerei în străinătate devine consecința unei lumi în care locurile de muncă dispar, iar viitorul trebuie căutat departe de casă. Ironia se întoarce, în final, către discursul naționalist al celor care invocă simbolurile trecutului, dar par incapabili să răspundă problemelor prezentului. În această pădure, lupii nu mai au nevoie de deghizări convingătoare, puterea lor stă tocmai în abilitatea de a prezenta interesul propriu drept bine comun.

Cu Haos TV, scris de Ionuț Caras, spectacolul schimbă din nou viteza și convenția. Discursurile publice din România anilor 2000–2015, populate de insulte, atacuri suburbane, sofisme și teorii conspiraționiste, sunt recompuse într-un flux verbal accelerat, susținut de întreaga distribuție. Politicieni, propagandiști și vedete de carton intră într-un mecanism al grotescului în care limbajul nu mai servește comunicării, ci intimidării, manipulării și captării atenției. Alex Hegheduș și colegii săi participă la o succesiune de intervenții care transformă scena într-un spațiu al suprasolicitării, al contradicției și al absurdului recognoscibil.

Aici, comicul se naște din autenticitatea materialului, din disproporția dintre solemnitatea cu care sunt rostite unele afirmații și lipsa lor de sens. Dar râsul nu rămâne multă vreme confortabil. Spectatorul recunoaște formule și comportamente care au contribuit la degradarea dezbaterii publice și înțelege că televiziunea poate deveni un instrument de influențare în masă, iar scandalul, o formă de putere. În comparație cu episoadele construite în jurul unor destine individuale, Haos TV operează prin acumulare și viteză. Forța sa stă în efectul de asalt verbal; riscul este ca avalanșa de replici să lase prea puțin timp pentru decantare. Tocmai această agitație poate fi însă citită ca echivalent scenic al unei societăți care vorbește neîncetat și își pierde capacitatea de a mai distinge între argument și zgomot.

În N-am fost acolo, episod scris de Diana Buluga, perspectiva se restrânge din nou, de această dată asupra tragediei din clubul Colectiv, din octombrie 2015. Incendiul, în urma căruia au murit 65 de oameni și peste 180 au fost răniți, a scos la iveală vulnerabilitățile unui sistem marcat de corupție, controale compromise și servicii medicale nepregătite pentru amploarea dezastrului. Dincolo de cauzele imediate, tragedia a continuat prin suferința victimelor, prin infecțiile intraspitalicești și prin încercările autorităților de a ascunde adevărul sub declarații liniștitoare.

Diana Buluga mută atenția către cei care nu au ocupat neapărat centrul imaginilor publice: oamenii care au dat telefoane în noaptea dezastrului, au așteptat răspunsuri și au încercat să afle dacă cei dragi mai trăiesc. Titlul introduce o distanță aparent protectoare între spectator și eveniment. A nu fi fost acolo poate însemna a nu fi văzut direct suferința, dar nu și a fi străin de responsabilitatea de a o înțelege. Prin această schimbare de perspectivă, episodul refuză reducerea tragediei la o imagine emblematică sau la o cifră și recuperează dimensiunea relațională a pierderii.

Ultimul episod, Welcome home, readuce în atenție violențele din 10 august 2018, când manifestația diasporei din Piața Victoriei, începută ca protest împotriva guvernării, corupției și modificărilor controversate din justiție, s-a transformat într-o confruntare brutală. Intervenția jandarmilor cu gaze lacrimogene, tunuri cu apă și bastoane a afectat mii de participanți. Justificările oficiale și durata anchetelor au prelungit neîncrederea publică, transformând evenimentul într-un simbol al relației tensionate dintre cetățean și instituțiile care ar trebui să-i protejeze drepturile. Titlul englezesc, cu promisiunea sa de primire și apartenență, intră într-un contrast amar cu realitatea confruntării. Întoarcerea acasă nu mai este asociată cu siguranța, ci cu imaginea unui stat care își întâmpină propriii cetățeni prin forță.

„Sfârșit. „… și ne-a fost greu să alegem numai 9. Închiderea spectacolului prelungește întrebările, iar afirmația finală, că a fost greu să fie alese numai nouă rușini, funcționează ca o recunoaștere a caracterului inevitabil incomplet al demersului. 9 rușini nu oferă o istorie completă și nici nu pretinde că cele nouă episoade epuizează lista momentelor pe care România ar trebui să le privească fără menajamente.  Istoria nu se termină odată cu reprezentația, după cum nici responsabilitatea de a o privi critic nu poate fi delegată exclusiv artiștilor.

De ce avem nevoie de un asemenea spectacol? Nu cred că rostul unei asemenea montări este să ofere spectatorului o poziție morală confortabilă, de la înălțimea căreia să condamne personaje și epoci. Mai importantă este înțelegerea felului în care abuzul devine posibil, cum limbajul poate pregăti violența, cum instituțiile își abandonează funcția protectoare și cum indiferența sau complicitatea permit răului să se instaleze. Pentru cei care au trăit comunismul, 9 rușini poate contrazice nostalgia selectivă, tendința de a păstra în amintire anumite forme de siguranță sau solidaritate și de a estompa cenzura, supravegherea, lipsurile, deportările și controlul exercitat asupra vieții private. Pentru generațiile care cunosc aceste realități mai ales din manuale, spectacolul le dă o dimensiune concretă, transformând noțiuni abstracte în experiențe umane. Cine aduce generațiile tinere la un asemenea spectacol? Poate ar trebui să ne intereseze pe noi toți ca rușinea să nu rămână un sentiment steril, întreținut de rememorarea unor atrocități sau de indignarea de moment.

9 RUȘINI și alte tablouri scandaloase din istoria recentă a României

                                                 de Cosmin Stănilă, Sașa Ceban, Ionuț Caras și Diana Buluga


regia: Ionuț Caras
video: Andrei Cozlac, Radu Marțin
muzica: Magor Bocsárdi
consultant costume: Mirela Grindean

regia tehnică: Vlad Negrea
lumini: Jenel Moldovan
sonorizare: Adrian Lăcătuș
proiecţii video: Vasile Crăciun

Distribuţia:
Diana Buluga, Salomeea Rusu, Andreea Șovan, Mălina Andreescu, Raluca Lupan, Ioan Crișan, Adelin Tudorache, Matei Rotaru, Sebastian Topan, Andrei Mărcuță, Alex Hegheduș, Christian Har

sursă foto site Teatrul Național Cluj Napoca