„Un regizor trebuie să-și cunoască limitele, dar să nu le accepte ca fiind definitive. Unele limite trebuie respectate, altele trebuie depășite. Poate că o parte din meserie este tocmai această încercare continuă de a vedea cât de departe putem merge.”.

Citind acest interviu, veți descoperi un  artist complex, poate atipic, autodefinit ca „suma tuturor acestor oameni care am fost, actorul, regizorul, pedagogul, omul care a plecat, omul care s-a întors, directorul artistic”, îi veți înțelege alegerile profesionale și veți înțelege mai mult despre spectacolul pe care îl veți vedea în această seară/.

Mulțumesc, Slava Sambriș, pentru spectacolele văzute, dar mai ales pentru prietenie!

1. Ați început studiile de regie la Soroca, apoi ați studiat actoria la Chișinău, iar mai târziu v-ați întors la regie, la UNATC București. Privind retrospectiv, pare că drumul dumneavoastră spre regie a trecut obligatoriu prin actorie. Cât de important este ca un regizor să fi cunoscut scena din interiorul ei?

Pentru mine, actoria și regia nu au fost niciodată două drumuri separate. Am început cu regia, dar eram prea tânăr ca să înțeleg prea multe. Învățam pe de rost pasaje întregi din Stanislavski, în limba rusă, și le recitam a doua zi, ca pe o poezie, la cursul de regie. Apoi, pe la anul patru, mi s-a dat pe gust regia, dar am simțit nevoia să înțeleg mai bine ce se întâmplă în interiorul actorului și am ales să trec prin această experiență. Astăzi îmi dau seama cât de important a fost acest lucru.

Când am fost actor, am știut ce înseamnă să fii în fața publicului și să fii vulnerabil. Știu ce înseamnă să nu poți face, într-un anumit moment, ceea ce îți cere regizorul, deși îți dorești. Știu ce înseamnă frica, blocajul, nesiguranța. Iar această experiență îți schimbă mult felul în care lucrezi cu actorii.

Nu cred că este obligatoriu ca un regizor să fi fost actor. Dar cred că este important să încerce să înțeleagă actorul din interior. Eu am avut șansa să-l înțeleg prin propria experiență.

2. Ce fel de actor vrea regizorul Slava Sambriș să aibă în echipa lui? Ce înseamnă un actor „cu stofă”? Și ce fel de relație caută cu actorii? Vă mai doriți să fiți printre ei ca partener, nu ca regizor?

Îmi plac actorii care sunt curioși. Pentru mine, un actor „cu stofă” nu este neapărat cel care are o tehnică impecabilă sau care știe să plângă la comandă, sau care fumează prin muștiuc și bea un vin scump. Este actorul care are ceva de spus și care este dispus să se arunce în necunoscut.Îmi place actorul care nu se mulțumește cu prima soluție, care pune întrebări, care are instinct, care poate să mă contrazică.

Relația pe care o caut este una de parteneriat, chiar dacă decizia finală îi aparține regizorului. Și da, uneori îmi este dor să fiu printre actori ca partener. Cred că actorul din mine nu a dispărut niciodată. Probabil de aceea, chiar și atunci când regizez, am uneori senzația că sunt încă în scenă împreună cu ei.

3. Poate un regizor să-și construiască propriul limbaj fără să-și cunoască propriile limite? Cât de importantă este pentru dumneavoastră autocunoașterea în profesia de regizor?

Cred că este foarte greu să-ți construiești un limbaj artistic fără să știi cine ești. Și aici apare partea complicată: nu este suficient să știi ce îți place. Trebuie să știi și ce nu poți face, ce te sperie, unde ești vulnerabil. Autocunoașterea este importantă pentru că regizorul lucrează foarte mult cu propriile obsesii. Uneori alegi un text fără să înțelegi imediat de ce te atrage. Abia după aceea descoperi că, de fapt, vorbește despre tine.

Cred că un regizor trebuie să-și cunoască limitele, dar să nu le accepte ca fiind definitive. Unele limite trebuie respectate, altele trebuie depășite. Poate că o parte din meseria noastră este tocmai această încercare continuă de a vedea cât de departe putem merge. Par atât de frumoase și parfumate aceste gânduri pe care le înșir aici, dar, de fapt, în realitate este atât de greu… Ooooof…

4. Ați lucrat ani buni în teatrul din Republica Moldova, apoi ați studiat și ați lucrat în România. Cum s-a modificat perspectiva dumneavoastră asupra teatrului după experiența românească? Cum împăcați astăzi cele două spații culturale? Le simțiți ca pe două lumi teatrale diferite sau ca pe două teritorii ale aceleiași limbi și culturi?

Experiența din România m-a făcut să mă uit altfel la mine și la teatrul din care veneam. Uneori ai nevoie să ieși din propriul spațiu ca să-l poți vedea cu adevărat.În București am întâlnit foarte multe forme de teatru, alte ritmuri, alte posibilități, alte modele de organizare. Dar, în același timp, nu am simțit niciodată că plec dintr-un univers cultural și intru într-unul complet străin. Limba, memoria culturală, literatura și multe dintre sensibilitățile noastre sunt comune.Astăzi nu mai simt nevoia să aleg între Moldova și România. Cred că tocmai această circulație între cele două spații poate fi fertilă. Sunt două realități diferite, dar nu două lumi fără legătură.

5. Într-un interviu mai vechi spuneați că v-a preocupat foarte mult întrebarea „cine suntem?”, inclusiv în raport cu identitatea teatrală și cu tendința de a imita modele venite din exterior. Astăzi, după mai mulți ani de activitate în ambele țări, cum ați formula răspunsul la această întrebare?

Cred că încă nu am un răspuns definitiv. Și poate că tocmai asta este important.Nu putem construi un teatru moldovenesc autentic spunând că nu avem voie să privim spre Europa sau spre alte spații culturale. Dar nici nu cred în preluarea mecanică a unor formule, fără un proces firesc, fără un parcurs al lucrurilor. Am cam obosit de fraza „vrem să fim ca ei” sau „vrem ca la ei”.

Trebuie să știi cine ești ca să poți prelua ceea ce vine din afară fără să te pierzi. Iar pentru mine întrebarea „cine suntem?” a devenit mai puțin despre o definiție și mai mult despre o responsabilitate: ce alegem să fim, ce alegem să păstrăm, ce alegem să schimbăm și ce vrem să spunem noi, cu vocea noastră.

6. Din 2020 sunteți director artistic al Teatrului „Luceafărul”. Cum vedeți raportul dintre tradiția „Luceafărului” și nevoia unei instituții de a se reinventa?

O instituție care trăiește doar din propria tradiție riscă să devină un muzeu. Dar o instituție care își neagă tradiția riscă să nu mai știe cine este.Pentru mine, provocarea la „Luceafărul” este să păstrăm ceea ce este valoros în istoria lui și, în același timp, să construim un teatru care să vorbească publicului de astăzi. Nu vreau ca „Luceafărul” să fie doar teatrul care a fost. Vreau să fie un teatru viu, care se schimbă odată cu publicul său.Asta înseamnă repertoriu, oameni noi, regizori diferiți, forme diferite de spectacol și, mai ales, curajul de a pune întrebări despre prezent.

7. Ca director artistic, trebuie să gândești repertoriul, oamenii, publicul și identitatea instituției. Cât loc mai rămâne pentru regizorul Slava Sambriș în mijlocul tuturor acestor responsabilități?

Uneori foarte puțin. Și alteori, poate tocmai prin toate aceste responsabilități, regizorul din mine este prezent mai mult decât îmi dau seama.A fi director artistic înseamnă să renunți într-o anumită măsură la confortul de a te ocupa doar de propria creație. Trebuie să te gândești la ansamblu: ce spectacol facem, cine îl face, pentru cine, cu ce oameni, în ce condiții și încotro merge instituția. Dar nu vreau să renunț la regie. Pentru mine este și o formă de a rămâne viu din punct de vedere artistic. Când nu mai creezi tu însuți, există riscul să devii doar administratorul unor idei create de alții. Eu nu vreau asta.

8. „Vicontele”, un spectacol premiat și apreciat, a fost prezentat inclusiv la FNT, la ARCUB. Regia și scenografia vă aparțin. „Vicontele” este un text care destabilizează logica, identitatea și convențiile realității. De ce Ionesco și de ce „Vicontele” acum? Ce ați descoperit în acest text care v-a făcut să simțiți că trebuie montat?

Ionesco mă interesează pentru că absurdul lui nu este doar o formă de umor sau de excentricitate. În spatele lui există o neliniște profundă legată de om, de identitate, de imposibilitatea de a comunica și de o lume care își pierde reperele.„Vicontele” m-a atras tocmai prin această problemă a identității, dar și prin absurdul în care trăim sau existăm astăzi. Mi se pare mai actual ca niciodată. E ca un prezicător, nu știu… Ce se întâmplă cu noi atunci când începem să nu mai știm cine suntem? Cât din noi rămâne atunci când ne desprindem de propria identitate?

Mi s-a părut un text foarte actual, poate tocmai pentru că trăim într-o perioadă în care identitatea este permanent negociată, construită, multiplicată și, uneori, pierdută.

9. Cum se regizează un spectacol de teatru absurd fără ca absurdul să devină simplă excentricitate, pur decorativă?

Cred că primul lucru este să nu încerci să fii absurd. Dacă pornești cu intenția de a face ceva foarte ciudat, ai pierdut deja esența.Absurdul trebuie să apară dintr-un adevăr. Personajul trebuie să creadă în ceea ce face. Și fiecare crede cu desăvârșire că are dreptate. Situația poate fi absurdă pentru spectator, dar pentru personaj trebuie să fie cât se poate de reală.În „Vicontele” am încercat să nu pun excentricitatea înaintea sensului. Forma poate fi foarte spectaculoasă, dar dacă în spatele ei nu există o nevoie umană reală, rămâne doar o demonstrație de stil.

10. „Legată cu funia de pământ”, după Lorina Bălteanu, are o altă temperatură poetică. Spectacolul pornește dintr-o copilărie recognoscibilă, din memoria unui spațiu moldovenesc și din tensiunea dintre dorința de a pleca și nevoia de a aparține. Ce v-a atras în romanul Lorinei Bălteanu? Când ați simțit că se poate trece de la epic la dramatic?

M-a atras autenticitatea lui. Nu este o carte care încearcă să inventeze o Moldovă spectaculoasă, ci una care vorbește despre o lume pe care o recunoști. O lume cu mirosuri, obiecte, vise, oameni, gesturi, frici și bucurii foarte concrete.Când am început să lucrăm la dramatizare, provocarea a fost tocmai aceasta: cum transformi o memorie literară într-o experiență scenică? Nu poți pune pur și simplu romanul pe scenă. Trebuie să găsești ceea ce poate fi trăit în prezent de actori.Pentru mine, trecerea de la epic la dramatic s-a produs atunci când personajele au început să existe independent de textul literar, când au început să respire în scenă.

11. Copilăria din spectacol este foarte concretă, dar povestea depășește epoca și locul. Cum ați căutat echilibrul dintre memoria unei generații și universalitatea experienței?

Pentru mine, spectacolul este ca un album de familie. Numai că în acest album nu sunt importante doar lucrurile care s-au întâmplat, ci și felul în care le-ai văzut atunci, când erai copil. Pentru că un copil vede lumea altfel. Un lucru mic poate deveni enorm, o frică poate părea fără sfârșit, iar o dorință poate deveni foarte puternică. Așa apar și bucuriile, și fricile, și micile descoperiri, dar și dorința de a fugi undeva unde nu știi încă cum este.

Spectacolul este văzut prin ochii acelui copil, ai acelei fetițe care descoperă lumea și care simțea încă de mică faptul că ar vrea să plece. Nu neapărat pentru că nu-și iubea locul, familia sau copilăria, ci pentru că avea intuiția că undeva, în altă parte, există o lume în care se poate trăi altfel. Mai liber.

Cred că de aici vine și universalitatea poveștii. Fiecare copil își imaginează, la un moment dat, un „dincolo”. Un loc pe care nu-l cunoaște încă, dar spre care începe să privească. Iar dorința de a pleca, de a căuta acel loc, nu ține doar de o epocă sau de o țară.

12. Titlul vorbește despre o legătură cu pământul, dar spectacolul vorbește și despre dorința de a pleca. Este „funia” o formă de apartenență sau o formă de captivitate?

Cred că este și una, și alta. Funia este legătura cu locul din care vii, cu familia, cu memoria, cu pământul. Dar poate deveni și o formă de captivitate atunci când simți că trebuie să rămâi acolo, deși în tine există o nevoie foarte puternică de a pleca.Și pentru mine, „Legată cu funia de pământ” este și o poveste personală. Am fost copilul care a vrut să plece. Copilul care iubea și ura locul din care venea și care, în același timp, simțea că trebuie să se dezlege de el.

Mă uitam la orizont și credeam că dincolo de el există o altă viață. Nu știam exact cum arată și nici unde este acel loc, dar eram convins că undeva există mai multă lumină, că undeva se poate trăi altfel, liber.Cred că de aceea această poveste m-a atins atât de tare. Pentru că dorința copilului de a pleca nu este doar dorința de a fugi de ceva. Este dorința de a ajunge undeva. De a găsi un loc în care să poți fi tu și să poți trăi liber.

Și aici apare această contradicție foarte puternică: poți să iubești locul din care vii, oamenii, casa, amintirile și, în același timp, să urăști faptul că acolo nu poți fi liber. Să iubești și să vrei să pleci în același timp.

Poate că funia este și acest cordon ombilical de care nu te poți desprinde complet. Te leagă de ceea ce iubești, dar în același timp te poate ține pe loc. Maturizarea înseamnă poate să înveți să te desprinzi fără să rupi totul. Să pleci fără să ștergi locul din care ai venit.Pentru că poți pleca foarte departe și, totuși, să porți acel pământ cu tine.Funia nu dispare. Important este să nu o lași să te țină pe loc.

13. De ce ați ales o distribuție în care actorii trec prin mai multe personaje și vârste? Ce câștigă spectacolul prin această convenție?

Mi s-a părut important ca memoria să nu fie reprezentată într-un mod realist. Memoria nu păstrează lucrurile exact așa cum s-au întâmplat. Le schimbă, le amestecă, le deformează uneori. O întâmplare poate deveni mai mare sau mai mică decât a fost în realitate.

A fost și o problemă foarte concretă. Sunt foarte multe personaje și, dacă am fi mers pe o distribuție realistă, probabil ar fi trebuit să am vreo 50 de actori în scenă. Nu mi-am dorit asta și nici nu aveam cum. Mi-a plăcut mult mai mult ideea ca un actor să poată trece de la un personaj la altul printr-un singur element. O broboadă, o șapcă, un obiect, uneori doar o schimbare de gest sau de atitudine. Și dintr-o dată, actorul devine altcineva.

Pentru mine, tocmai această convenție face teatrul mai viu. Îți amintește că ceea ce vezi este o poveste spusă, o memorie care se reconstruiește în fața ta, nu o reconstituire realistă a unei lumi care a existat.După mine, relația dintre actor și spectator devine mai directă. Nu mai pretindem că reconstruim o lume reală în fața lui. Îi spunem: aceasta este memoria noastră. Imagineaz-o împreună cu noi.

14. Este „Legată cu funia de pământ” un spectacol despre trecut pentru cei care își amintesc trecutul sau unul despre prezent pentru cei care vor să înțeleagă plecările lor și ale celor de lângă ei?

Cred că este mai degrabă un spectacol despre prezent care folosește trecutul.Plecările nu s-au terminat. Moldova continuă să fie o țară din care oamenii pleacă, iar în urma lor rămân părinți, copii, case, amintiri și întrebări.De aceea nu am vrut să facem un spectacol care să spună: „Uitați ce frumoasă era copilăria noastră”. Am vrut să întrebăm ce facem astăzi cu ceea ce am primit atunci. Ce luăm cu noi când plecăm? Și ce rămâne în urmă?

15. „Sunt un om singuratic și cred că așa voi rămâne toată viața mea”, ați declarat într-un interviu. Cum se împacă voluptatea singurătății cu teatrul, o artă în care publicul este deseori suveran?

Cred că există o diferență între a fi singur și a fi singuratic. Eu am nevoie de singurătate. Am nevoie de spațiul meu, de timpul meu, de momentele în care nu trebuie să explic nimic nimănui.Dar teatrul m-a învățat că singurătatea nu înseamnă neapărat izolare. Este o profesie în care, de fapt, depinzi permanent de ceilalți: de actori, de scenograf, de tehnicieni, de dramaturg, de public.

Poate tocmai de aceea teatrul mi se potrivește. Îmi permite să am un teritoriu foarte intim și, în același timp, să ies din el și să comunic cu sute de oameni.Și poate că, până la urmă, teatrul este încercarea unui om singur de a nu rămâne singur.

16. Ați plecat de la Soroca spre regie, ați trecut prin actorie, prin pedagogie, prin București și v-ați întors la Chișinău, unde astăzi aveți responsabilitatea artistică a unui teatru. Privind traseul acesta, ce simțiți că a fost destin și ce a fost alegere?

Nu știu dacă mai pot să le separ.Când eram la Soroca, nu cred că îmi imaginam traseul pe care îl voi avea. Am făcut, la fiecare etapă, ceea ce simțeam că trebuie să fac atunci. Am trecut prin actorie pentru că aveam nevoie să înțeleg actorul si pentru ca îmi plăcea mult. Am plecat la București pentru că aveam nevoie să mă dezvolt. M-am întors la Chișinău pentru că aici simțeam că am ceva de făcut. Privind acum în urmă, totul pare mult mai coerent decât a fost în realitate.Poate că destinul este ceva ce înțelegi abia după ce ai parcurs drumul. Iar alegerile sunt pașii pe care îi faci fără să știi unde duc.Astăzi mă uit la toate aceste etape, copilul care învățase la Soroca, actorul, regizorul, pedagogul, omul care a plecat, omul care s-a întors, directorul artistic, și îmi dau seama că niciuna nu a dispărut. Toate sunt încă acolo.Probabil că omul care sunt astăzi în teatru este suma tuturor acestor oameni care am